histoire de l'art - paradoxe 3-5 analytique

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liste des effets propres à ce paradoxe

tableau

3 - effet d'ensemble / autonomie

effet analytique
a5 miniature persane

1 - combinaison d'angles de perspective contradictoires ou de vues en perspective et de vues en aplat frontal sans perspective

2 - combinaison dans une même scène d'une vue en plan très large et d'une vue très détaillée, ce qui oblige à accommoder la lecture de deux façons différentes pour une même scène

1 - cet effet s'appuie sur le paradoxe n° 5 ça se suit / sans se suivre : toutes les parties de la vue participent de façon équivalente à une même scène, mais elles se différencient par l'angle de vue qu'elles impliquent (cas 1) ou par la profondeur de champ dont elles relèvent (cas 2). Ces différences rendent autonomes les différentes parties de la scène, et l'effet d'ensemble est cette scène unitaire que construisent ensemble les différentes parties malgré leurs différences
2 - l'appui fonctionne à l'aide du paradoxe

homogène / hétérogène : par un aspect la scène est rassemblée dans une vue d'ensemble cohérente, plausible, homogène donc, mais les angles de vue ou les profondeurs de champs différents introduisent des hétérogénéités qui empêchent de poursuivre la lecture en continu sur l'ensemble de la scène et la séparent en parties autonomes
3 - il s'organise au moyen du paradoxe

rassembler / séparer : par un aspect, toute la scène est rassemblée en continu, et par un autre aspect ses différentes parties sont séparées par leur angle de vision ou par la profondeur de champ qu'elles impliquent pour leur lecture
4 - il est noué par le paradoxe clef

synchronisé / incommensurable : parcourir des yeux toute la scène, implique de recourir à des points de vue ou à des profondeurs de champ qui sont sans relation les uns avec les autres

Justification du caractère analytique de type lecture dans les deux expressions : il faut choisir de considérer globalement l'unité de la scène ou bien choisir d'en considérer tour à tour chaque partie dans ce qui fait son autonomie, c'est-à-dire l'angle de vue qui lui est particulier ou la profondeur de champ qui lui est spécifique

les exemples de référence

Expression 1, cas de la combinaison de vues en perspective et de vues en aplat :

étape D0-14 dans la civilisation musulmane - Emoi dans la mosquée (miniature persane du 16e siècle) : manifestement, toutes les parties de la miniature correspondent à une même scène en train de se dérouler devant nous, et le traitement homogène des couleurs et de la luminosité conforte sa cohérence d'ensemble. Mais, sans aucune transition, on passe d'une partie de la scène qui est vue en rigide perspective cavalière (le minbar, à droite sur l'image), à des parties qui sont vue à vol d'oiseau sans aucune déformation perspective (le sol, avec ses tapis et ses carrelages), à des parties qui sont vues de face, en élévation frontale sans aucune déformation perspective (les murs), et à des parties qui sont vues en perspective plongeante assez réaliste (les personnages). "Normalement", toute la scène devrait être vue sous le même angle, soit de face, soit de dessus, soit en perspective cavalière, et l'on a ici comme un collage de points de vue qui ne vont pas ensemble. L'habileté de l'artiste a été de faire oublier ces incohérences, en amalgamant ces collages de vues partielles qui sont contradictoires entre elles dans une vue d'ensemble qui peut passer pour cohérente, du moins au premier abord

Expression 2, cas de la combinaison d'un gros plan et d'une vue détaillée :

étape D0-11 - Jean van Eyck (vers 1390-1441) - La Vierge au chancelier Rolin : les trois personnages du premier plan doivent être regardés en prenant du recul du fait de leur grande taille et pour saisir leurs relations réciproques, tandis que la vue panoramique du second plan fourmille de détails qui réclament d'être examinés de près et comme "à la loupe". Notre champ de vision ne permet pas de regarder en même temps ces deux parties du tableau, pourtant emmêlées l'une dans l'autre et représentant une scène qui se propose comme continue. Cette unité d'ensemble de la scène, c'est l'effet d'ensemble que produisent les personnages du premier plan et la vue panoramique du second plan, mais ces deux parties de la scène imposent que l'on accommode différemment notre vision pour chacune d'elle, ce qui implique que notre regard ne peut pas passer en continu de l'une à l'autre et procure une autonomie de lecture aux différentes parties de la scène

utilisation aux époques préhistoriques

étape B0-12 - rhinocéros en troupeau à la grotte Chauvet : les cornes et les dos suivent des perspectives autonomes, puisque les cornes sont alignées dans une perspective biaise qui les fait rétrécir vers le lointain, et puisque les dos sont alignés dans une perspective qui va de bas en haut et les fait s'élargir vers le lointain. Soumis à ces deux effets contradictoires, surgissent cependant des animaux au corps unifié. Ces corps unifiés sont "l'effet d'ensemble" que produisent ces perspectives pourtant autonomes

étape B0-12 - têtes de lion "cubistes" à la grotte Chauvet : si on les considère ensemble, les deux yeux suggèrent une vue en biais de la tête, une tête munie très normalement d'un œil gauche et d'un œil droit, de la même façon que l'on voit bien qu'elle est munie d'une oreille gauche et d'une oreille droite qui sont bien décalées de part et d'autre du front qui est alors vu de biais. Simultanément, chaque œil peut être considéré comme "un œil gauche" : celui le plus à droite parce qu'il est clairement installé sur la joue gauche, et celui le plus à gauche parce qu'il est installé sur le profil de la tête, exactement comme le serait l'œil gauche sur une vue de profil de la tête.
Ensemble les deux yeux participent donc à l'effet que donne la tête vue de biais, et, simultanément, chacun participe à une vue de profil autonome, nous obligeant à nier visuellement la présence de son voisin

utilisation aux époques anciennes

utilisation aux époques plus récentes

étape D0-12 en Occident - la Dame à la Licorne (fin 15ème) : basculement incessant entre une perception frontale de la scène et une perception en perspective de la même scène, les éléments vus en perspectives étant complètement imbriqués à l'intérieur des parties vues frontalement

étape D0-14 au Japon - estampe de Toyonobu (1745) : le dessin des personnages et les plis de leurs vêtements correspondent à une vue en perspective de la profondeur que l'on peut dire "réaliste". Par contre, le dessin du motif imprimé sur les étoffes est vu comme à plat, comme si ce motif n'était pas déformé par la perspective, même pas déformé d'ailleurs (ou presque) par les replis des vêtements qui devraient pourtant en cacher des parties et rompre sa continuité. Aucun ombrage, non plus, n'indique les surfaces les moins exposées à la lumière, ou les creux d'ombre que génèrent nécessairement les plis sur les étoffes. Le contour des formes ou le dessin des plis ne sont donc pas cohérents avec le remplissage des surfaces (dessin continu sans déformation pour les étoffes imprimées, teinte régulière sans dégradé d'ombrage pour les étoffes de couleur uniforme ou pour la peau des personnages). Le contour et les remplissages correspondent donc à des modes de représentation qui sont autonomes les uns des autres, et la cohérence préservée des personnages est l'effet d'ensemble de ces traitements qui sont pourtant incompatibles entre eux

< détail

utilisation à l'époque contemporaine

dernière mise à jour de cette fiche : 26 octobre 2014

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