Christian RICORDEAU

 

5e période de l'histoire de l'art

- de 0 à 1400 -

 

 

retour à la 4e période ou retour à la liste des périodes

 

À la fin de la 4e période, la notion de matière et celle d'esprit ont toutes les deux acquis le statut de notion globale, ce qui revient à dire que tous les faits distincts et variés qui semblent relever d'un effet de matière sont désormais regroupés dans une même notion, celle de matière, et que tous les aspects qui semblent correspondre à une manifestation de l'esprit sont désormais regroupés dans la notion d'esprit. Toutefois, si les deux notions sont maintenant érigées en notions globales, elles sont encore loin de former le couple de notions parfaitement complémentaires l'une de l'autre qu'elles réussiront à faire plus tard, au point que ce qui sera alors perçu comme n'étant pas un fait de matière sera immédiatement considéré comme relevant de l'esprit, et inversement. Pour en arriver là, il faudra d'abord qu'elles s'associent en couple, puis que, à l'intérieur de ce couple, chacune affirme de plus en plus fortement son identité propre tout comme ses différences, puis enfin qu'elles apprennent à devenir chacune le parfait complément de l'autre.

Le premier pas vers ce couplage en notions compl√©mentaires est n√©cessairement celui de la mise ensemble, c'est-√†-dire le groupement des deux notions d√©sormais globales √† l'int√©rieur d'une unit√© plus haute qui les rassemblera et o√Ļ elles pourront commencer √† s'affronter et √† se modeler au contact l'une de l'autre. Ce qui sera l'objet de la 5e p√©riode.

Le groupement des deux notions en unit√© plus haute, on l'a d√©j√† vu √† l'occasion de la 2e p√©riode, et l'on se souvient notamment des √©tranges cr√©atures n√©es de leur fusion, soit des pierres √©voquant la pr√©sence d'un esprit en elles, soit des √™tres dot√©s d'un esprit et qui semblaient avoir aval√© une dalle en pierre. Ce genre de fusion invraisemblable n'√©tait alors possible que parce que les deux notions n'avaient pas encore le statut de notions globales et qu'elles pouvaient donc se m√©langer partiellement l'une avec l'autre. Maintenant que les deux notions ont acquis ce statut global, elles doivent s'assembler d'une fa√ßon plus m√Ľre afin que l'on puisse bien les distinguer, m√™me dans le cadre d'un couplage, mais elles ne sont pas encore suffisamment m√Ľres pour s'affronter directement en tant que deux unit√©s globales ¬ę de m√™me type ¬Ľ. Pour comprendre ce que cela veut dire, il faut maintenant expliquer cette notion de ¬ę type ¬Ľ, car la relation entre les deux notions se complexifie au fil des p√©riodes et l'on a maintenant besoin de quelques mises au point.

On a d√©j√† vu comment la relation entre les deux notions peut s'√©tablir selon deux r√©gimes diff√©rents. Soit l'on pose que les deux notions forment d'embl√©e un couple et qu'elles se diff√©rencient l'une de l'autre √† l'int√©rieur de ce couple, et c'est cela que l'on l'a vu lors de la p√©riode pr√©c√©dente avec la fili√®re chinoise. Soit l'on pose que l'on a affaire √† une notion parfaitement ind√©pendante √† laquelle s'ajoute une autre notion tout aussi ind√©pendante, et cette fois c'est ce que l'on a vu lors de la p√©riode pr√©c√©dente avec la fili√®re occidentale. Il se trouve que la m√™me alternative existe √† l'int√©rieur m√™me de chaque notion. Ainsi, d'une notion globale on peut envisager que tous ses aspects forment un groupe qu'on ne peut saisir que collectivement, c'est-√†-dire que chacun ne pourra √™tre saisi que comme une partie de ce groupe, et on peut aussi envisager qu'ils forment autant d'aspects ind√©pendants que l'on ne pourra saisir que l'un apr√®s l'autre √† l'int√©rieur de leur groupe. Pour signaler simplement que l'on se trouve dans un cas o√Ļ dans l'autre, d√©sormais nous allons dire qu'il s'agit de deux types diff√©rents. Celui dans lequel une notion globale doit fondamentalement s'envisager comme un groupe de multiples aspects distincts les uns des autres sera dit le type 1/x, et celui dans lequel une notion globale doit s'envisager comme une suite d'aspects s'ajoutant les uns aux autres bien que tous regroup√©s dans cette notion sera dit le type 1+1.

Le but est que les deux notions parviennent √† s'assembler et √† s'affronter directement √† l'int√©rieur d'un couple o√Ļ chacune sera de type 1/x, mais comme on l'a dit plus haut on n'en est pas encore l√†, et lors de la 5e p√©riode, puisque les notions ne sont pas encore assez mures pour s'affronter type 1/x contre type 1/x, l'une des deux notions doit se contenter du type 1+1. On dit se ¬ę contenter ¬Ľ, car une notion du type 1+1 est intrins√®quement plus faible qu'une notion du type 1/x, d√®s lors que dans ce dernier cas tous ses aspects se renforcent collectivement alors qu'ils ne jouent que chacun pour soi dans le type 1+1.

Quelle sera la notion qui devra renoncer au type 1/x lors de la formation de leur premier couplage en tant que deux notions globales ? La réponse dépend en fait de l'assemblage que formaient les deux notions lors de la période précédente. Si elles étaient déjà en couple, comme dans le cas de la Chine, alors c'est la dernière notion ayant acquis son statut de notion globale qui remportera le type le plus fort, le type 1/x, tout simplement parce que sa situation en couple de deux notions affrontées l'a forcé, pour émerger en tant que notion globale, à se renforcer et à spécialement s'endurcir face à l'autre notion qui disposait déjà d'un caractère global. Dans le cas de la Chine, puisque c'est la notion de matière qui s'est érigée en dernière en tant que notion globale, c'est elle qui a appris à s'affronter victorieusement à l'autre notion et qui hérite maintenant du type 1/x, forçant simultanément la notion d'esprit à prendre le type 1+1. Si, comme dans la filière occidentale, les deux notions se comportaient indépendamment l'une de l'autre lors des deux périodes précédentes, celle qui a acquis en premier le statut de notion globale aura pu tranquillement se renforcer pendant que l'autre peinait à l'acquérir après elle, et lors de la 5e période c'est la notion d'esprit qui s'est forgée en premier qui héritera du type 1/x, la notion de matière devant se contenter du type 1+1. Dans la filière du Moyen-Orient, cette fois c'est la notion d'esprit qui s'est érigée en second, et comme dans cette filière les deux notions étaient en couple, c'est elle qui acquiert le type 1/x dont va profiter la filière musulmane tandis que la notion de matière y révélera un type 1+1, et dans la filière aux notions couplées qui deviendra celle de la civilisation chrétienne orthodoxe, par différence c'est la notion de matière qui aura le type 1/x.

 

Comme on l'a dit, la relation entre les deux notions commence à se complexifier significativement à l'occasion de la 5e période, et une seconde mise au point doit être faite pour permettre de bien comprendre ce qui s'y passe et qui différencie encore davantage les filières de civilisation.

On a donc maintenant affaire √† deux notions globales qu'il s'agit d'assembler l'une avec l'autre, l'une ayant le type 1/x, l'autre le type 1+1, et des p√©riodes pr√©c√©dentes on h√©rite de deux situations diff√©rentes qui perdurent dans chaque fili√®re de civilisation, soit les deux notions sont pens√©es en couple de deux notions qui se distinguent √† l'int√©rieur de ce couple, soit elles sont pens√©es l'une apr√®s l'autre. Pour simplifier les d√©veloppements, il appara√ģt maintenant utile de d√©signer ces deux situations : lorsque les notions sont pens√©es en couple, on dira qu'elles sont en situation coupl√©e, et lorsqu'elles sont pens√©es l'une apr√®s l'autre, on dira qu'elles sont en situation additive.

Maintenant vient la nouvelle subtilit√© : quelle que soit la fili√®re, que ses notions soient coupl√©es ou qu'elles soient additives, deux options restent ouvertes, les deux notions peuvent agir ind√©pendamment l'une de l'autre ou bien elles peuvent agir de concert, c'est-√†-dire qu'elles peuvent se compl√©ter en profitant de leurs propri√©t√©s qui sont n√©cessairement diff√©rentes. Pour rester dans la d√©signation des situations, dans le premier cas on dira que les notions sont ind√©pendantes, et dans le second cas qu'elles se compl√®tent. Par diff√©rence toutefois avec les notions coupl√©es ou additives qui s'imposent de fa√ßon tr√®s durable dans une fili√®re de civilisation, l'ind√©pendance ou la mutuelle compl√©tude des deux notions est facilement r√©versible, et d'ailleurs non exclusive. Ainsi, dans la fili√®re de civilisation occidentale o√Ļ les notions sont additives, √† l'√©poque m√©di√©vale l'Italie aura une pr√©f√©rence pour les notions ind√©pendantes tandis que l'Europe du Nord aura une pr√©f√©rence pour les notions compl√©mentaires, mais cela n'emp√™chera pas certaines Ňďuvres d'art de m√©langer des jeux de formes r√©sultant de chacune de ces deux pr√©f√©rences, ou bien des artistes d'utiliser tant√īt l'une et tant√īt l'autre.

Selon que c'est la notion de mati√®re ou la notion d'esprit qui dispose du type 1/x, dans chacun de ces deux cas, selon que l'on est dans une fili√®re o√Ļ les notions sont coupl√©es ou dans une fili√®re o√Ļ elles sont additives, et enfin selon que la pr√©f√©rence est donn√©e aux notions qui veulent rester ind√©pendantes ou aux notions qui cherchent √† se compl√©ter, on aboutit au total √† 8 cas de figure. Pour les √©poques pr√©c√©dentes, sauf dans le texte complet de l'essai, on n'a pas envisag√© l'architecture, seulement la sculpture ou la peinture, mais nous allons d√©buter cette 5e p√©riode par l'architecture de la p√©riode m√©di√©vale car elle permettra commod√©ment de rep√©rer les cons√©quences de cette division en multiples cas de figure. En pratique, on n'envisagera que 7 cas sur les 8 possibles, car la colonisation de la M√©so-Am√©rique a impliqu√© le blocage de sa civilisation et la destruction d'une partie importante de son patrimoine architectural. On pr√©cise que la M√©so-Am√©rique correspond au 8e cas qui manquera, celui d'une fili√®re additive dans laquelle c'est la notion de mati√®re qui dispose du type 1/x et qui a une pr√©f√©rence marqu√©e pour les notions ind√©pendantes l'une de l'autre.

 

Une présentation plus détaillée de l'évolution de cette 5e période est présentée dans le chapitre 18 du tome 5 de l'Essai sur l'art qui présente la totalité de l'hypothèse.

 

 

 

1- Les spécificités de l'architecture dans 7 filières de civilisations différentes

 

On ne va pas traiter de l'architecture de chacune des cinq étapes de la 5e période, seulement donner un exemple caractéristique de chacun des 7 cas de civilisation envisagés. Pour le déroulé étape par étape de l'architecture pendant cette période on pourra se reporter au chapitre 18 cité ci-dessus.

 

Tableau des différentes filières à l'époque médiévale

 

 

Matière 1/x

Matière 1+1

 

additif

couplé

additif

couplé

esprit

1/x

indépendants

 

 

 

 

(1) Italie

 

 

(3) Pétra,

Est Musulman

se

complètent

 

 

 

 

 

(2) Europe

du Nord

 

(4) Ouest

Musulman

esprit

1+1

indépendants

 

 

Méso-Amérique (5)

 

 

Chine (7)

 

 

se

complètent

 

Orthodoxe

(6)

 

Khmer (8)

Inde

 

 

 

1- En Italie, avec la notion d'esprit de type 1/x et des notions additives ind√©pendantes :

 

Comme les pays europ√©ens plus nordiques, l'Italie rel√®ve d'une fili√®re o√Ļ c'est la notion d'esprit qui dispose du type 1/x, celle de mati√®re du type 1+1, et o√Ļ les deux notions se lient de fa√ßon additive. Elle √©volue toutefois de fa√ßon diff√©rente √† l'√©poque dite m√©di√©vale puisque les deux notions y fonctionnent de fa√ßons ind√©pendantes alors qu'elles cherchent √† se compl√©ter dans les r√©gions plus nordiques.

 

 


 

Partie haute de la façade de San Michele in Foro à Lucques, Italie (commencée vers 1210)

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fa%C3%A7ana_de_l%27esgl%C3%A9sia_de_San_Michele_in_Foro_de_Lucca.JPG

 

 

Comme exemple caract√©ristique de cette fili√®re, la partie haute trait√©e en loggias de la fa√ßade de San Michele in Foro √† Lucques. Ce style architectural est souvent qualifi√© √† tort de roman car, car même s'il s'en différencie formellement, il correspond en fait √† des effets propres √† l'architecture gothique. Ce style est √† rapprocher de celui de la Tour de Pise.

Bien entendu, une architecture est enti√®rement faite de mati√®re, mais elle est pens√©e par l'esprit d'un ou d'une architecte, ou de tout autre constructeur, et il faut donc s√©parer ce qui, dans une architecture, fait un effet de mati√®re de ce qui fait un effet qui s'adresse sp√©cialement √† l'esprit. En g√©n√©ral, l'effet de mati√®re est apport√© par des effets de masse qui nous font saisir le volume du mat√©riau utilis√©, ou par des effets de surface qui nous font saisir la texture ou l'√©tendue de sa peau. De son c√īt√©, la notion d'esprit est sp√©cialement concern√©e par les dispositions qui √©voquent la m√©moire historique de l'architecture puisque c'est l'esprit qui nous permet d'acc√©der √† cette m√©moire, ou par des dispositions qui attirent notre esprit par des d√©tails sp√©cialement captivants. Les colonnes, parce qu'on peut lire leur trajet ¬ę du bout des yeux ¬Ľ, sont sp√©cialement li√©es √† la notion d'esprit car il faut un acte pr√©cis de notre volont√© pour suivre ce trajet des yeux.

 

Le jeu des arcades du premier plan a des caract√©ristiques qui correspondent aux dispositions propres √† porter la notion d'esprit telles qu'on vient de les √©voquer. Notre esprit lit notamment ces colonnes ¬ę du bout des yeux ¬Ľ, mais l'utilisation de colonnes et de chapiteaux faisait aussi n√©cessairement penser, pour quelqu'un d'un peu cultiv√© du d√©but du XIIIe si√®cle, √† l'architecture de l'Antiquit√© grecque ou romaine, et l'on peut encore ajouter que le jeu des arcades reliant les chapiteaux captive sp√©cialement l'attention de notre esprit. Par diff√©rence, le mur du fond situ√© √† l'arri√®re des arcades correspond pour sa part √† un effet de mati√®re : on appr√©cie sa continuit√© et la masse de sa pierre, donc sa solidit√© mat√©rielle, et l'on rep√®re l'empilement des rangs de sa mati√®re les uns au-dessus des autres gr√Ęce aux bandes horizontales color√©es diff√©remment.

Clairement, et l'on peut m√™me dire ¬ę objectivement ¬Ľ, les effets li√©s √† la notion d'esprit sont ici mis au premier plan tandis que ceux li√©s √† la notion de mati√®re sont rel√©gu√©s √† l'arri√®re : on se trouve dans une fili√®re o√Ļ la notion d'esprit l'emporte en pr√©√©minence sur celle de mati√®re gr√Ęce au fait qu'elle dispose du type 1/x, lequel correspond au fait que les arcades du premier plan pr√©sentent de multiples colonnes et de multiples arcades rassembl√©es de fa√ßon unitaire et sur une m√™me surface.

Le mur du fond qui porte la notion de mati√®re et les arcades du premier plan qui attirent l'attention de notre esprit sont des dispositions bien distinctes puisqu'elles correspondent √† des plans diff√©rents et compl√®tement √©cart√©s l'un de l'autre dans la profondeur. Ces deux plans ne font rien ensemble, ils ne g√©n√®rent pas une plus grande forme qui les r√©unirait, et sous cet aspect d√©j√† on peut dire qu'ils s'ajoutent en 1+1 l'un derri√®re l'autre. Plus fondamentalement toutefois, ce qui fait que l'on a ici affaire √† une relation de type additif est que ces deux plans ne font pas du tout la m√™me chose : l'un fait un effet de plan√©it√© coup√©e par des horizontales tandis que l'autre fait un effet graphique lin√©aire d'arcades associ√© √† un effet de verticales. Ils ne forment donc pas un couple aux comportements similaires, aux effets plastiques similaires, ils s'ajoutent simplement l'un derri√®re l'autre.

Pas plus qu'ils ne font des choses similaires ils ne réagissent l'un sur l'autre, ils ne s'impactent l'un l'autre. On pourrait envisager que la présence des colonnes et des arcades masque partiellement le mur du fond, gêne sa lecture et empêche de lire sa continuité, mais ce n'est pas véritablement le cas car les arcades sont suffisamment transparentes pour que l'on puisse très bien percevoir la continuité du mur, en prendre mentalement connaissance et l'intégrer dans notre perception. Cette absence de relation entre ce que font les formes qui portent la notion de matière et ce que font les formes qui portent la notion d'esprit implique que ces deux notions ne sont pas ici complémentaires mais qu'elles sont traitées indépendamment l'une de l'autre.

Au total, on est dans une filière dans laquelle la notion d'esprit est dominante tandis que les deux notions y sont traitées de façon additive et en indépendance l'une de l'autre.

 

 

2-  En Europe du Nord, avec la notion d'esprit de type 1/x et des notions additives se compl√©tant :

 

 


La nef romane de la basilique de Vézelay (1120/1150)

 

Source de l'image : non connue

 

 

Dans cette introduction aux différents types d'architecture relevant de la 5e période, on ne se préoccupe pas de l'étape concernée. Dans chaque filière on prend l'exemple qui semble l'illustrer au mieux et, après l'époque gothique en Italie, on recule à l'architecture romane des pays plus nordiques pour envisager la nef de la basilique de Vézelay en France.

Ici, l'effet de mati√®re est donn√© par la massivit√© continue des murs et par la surface des vo√Ľtes qui couvrent la nef. Quant √† lui, notre esprit comprend que les constructeurs ont canalis√© les forces de gravit√© en faisant saillir des arcs-doubleaux en pierres de couleurs altern√©es qui renforcent la vo√Ľte, et aussi en installant √† l'avant des murs, mais bien li√©s √† eux, des pilastres et des colonnes qui reprennent les forces communiqu√©es par les arcs-doubleaux. L'attention de notre esprit est aussi attir√©e par les arcs bicolores qui reprennent le poids des murs lat√©raux de la nef et qui les communiquent visiblement aux chapiteaux puis aux colonnes des arcades qui donnent sur le bas-c√īt√© de la nef, et l'on comprend aussi que c'est l'esprit du constructeur qui a d√©cid√© de donner une forme de vo√Ľte d'ar√™tes au plafond de la nef, cela afin que les forces engendr√©es par le poids de cette vo√Ľte soient r√©parties le plus √©quitablement possible sur le mur et sur les arcs-doubleaux, et parce que les plis ainsi g√©n√©r√©s dans la surface de la vo√Ľte la rendent plus solide.

La volont√© de l'esprit du constructeur de rendre visible les d√©cisions qu'il a prises pour canaliser les forces qui se d√©veloppent dans la mati√®re et pour montrer comment, avec son intelligence, il a cr√©√© une disposition qui renforce au mieux la solidit√© mat√©rielle de l'√©difice, cela correspond de fa√ßon certaine √† une situation o√Ļ l'esprit est en capacit√© de se mettre en position privil√©gi√©e par rapport √† la mati√®re qui se retrouve par cons√©quent dans une situation subordonn√©e √† celle de l'esprit. On est donc bien l√† dans une fili√®re dans laquelle c'est la notion d'esprit qui dispose de la pr√©√©minence gr√Ęce √† son type 1/x.

La mati√®re fait des effets de masse et des effets de surface quand l'esprit nous donne √† lire des formes lin√©aires transportant les forces ou des effets de g√©om√©trie li√©s au pliage des surfaces : la mati√®re et l'esprit font des choses totalement diff√©rentes, ce qui correspond √† leur relation additive dans laquelle ce que fait l'une ne peut que s'ajouter √† ce que fait l'autre.

Par différence très nette, toutefois, avec ce que l'on a vu dans les loggias de Lucques, ce que fait l'esprit n'est pas complètement sans relation avec ce que fait la matière puisque, précisément, l'esprit s'efforce de montrer qu'il organise la matière et qu'il la complète en lui donnant visiblement des dispositions qui permettent de la rendre plus solide. Sous cet aspect, les deux notions ne sont pas indépendantes, elles se complètent.

Au total, on a avec cet exemple d'architecture romane française des dispositions qui montrent une filière dans laquelle les deux notions sont en situation additive tout en se complétant, et dans laquelle c'est la notion d'esprit qui dispose du type 1/x.

 

 

3-  En Jordanie, avec la notion d'esprit de type 1/x et des notions coupl√©es ind√©pendantes :

 

Cette fili√®re correspond principalement √† l'architecture musulmane dans la partie plut√īt moyenne orientale de cette civilisation. L'exemple que l'on va envisager correspond √† la premi√®re √©tape de la 5e p√©riode et ne rel√®ve pas de la civilisation musulmane puisqu'il pr√©c√®de son d√©but. Il s'agit du temple d√©nomm√© le Deir dans la ville nabat√©enne de P√©tra en Jordanie. On remarquera son analogie avec des exemples d'architecture romaine, telle que la fa√ßade de la biblioth√®que de Celcius √† √Čph√®se, une analogie qui concerne notamment la fa√ßon dont les deux colonnes portant les morceaux de frontons de l'√©tage s'appuient sur des entablements diff√©rents au rez-de-chauss√©e.

Cette fili√®re prend la suite de l'√Čgypte pharaonique dont on a vu que sa notion d'esprit s'√©tait √©rig√©e en unit√© globale post√©rieurement √† la notion de mati√®re. Comme on l'a expliqu√© dans l'introduction √† cette 5e p√©riode, cela implique que la notion d'esprit s'est form√©e en confrontation √† la notion de mati√®re d√©j√† √©tablie, et donc qu'elle a d√Ľ apprendre √† devenir plus forte que la notion de mati√®re pour pouvoir se construire et s'√©tablir malgr√© sa pr√©sence. En cons√©quence, d√®s qu'elle est pleinement √©tablie en qualit√© de notion globale, la notion d'esprit acquiert le type 1/x qui lui permettra de conserver la sup√©riorit√© qu'elle a √©t√© oblig√©e d'acqu√©rir sur la notion de mati√®re.

 

 


P√©tra, Jordanie : la fa√ßade du Deir (probablement vers 70 √† 106 de notre √®re)

 

Source de l'image : https://i.pinimg.com/originals/98/52/ff/9852ff670bc43e93f982eaba362756e9.jpg

 

 

Comme à la façade de San Michele in Foro de Lucques, la notion d'esprit se fait valoir ici dans le jeu plastique des colonnes, des chapiteaux, des entablements et des frontons à corniche du premier plan, tandis que la notion de matière est portée par l'effet de surface et de massivité compacte de la pierre située en arrière-plan.

Par diff√©rence toutefois avec les loggias de San Michele in Foro, la surface massive de l'arri√®re-plan n'est pas franchement recul√©e de l'avant-plan et ne peut jamais √™tre envisag√©e isol√©ment. Au rez-de-chauss√©e notamment, cette surface mat√©rielle de la pierre est constamment coup√©e, interrompue, par la pr√©sence des colonnes, ce qui est caract√©ristique d'une situation coupl√©e o√Ļ les effets qui se rapportent √† la notion de mati√®re ne peuvent √™tre envisag√©s isol√©ment des effets correspondant √† la notion d'esprit √† cause de leurs constantes interp√©n√©trations : il est impossible de lire isol√©ment l'arri√®re-plan de la fa√ßade parce qu'il est constamment coup√© par les colonnes, et il est impossible de lire les colonnes sans constater qu'elles sont accol√©es au mur d'arri√®re-plan qui emp√™che qu'on puisse les saisir comme des colonnes compl√®tement d√©gag√©es. Ces deux effets sont coupl√©s parce qu'ils font finalement la m√™me chose, en l‚Äôoccurrence un plan dans lequel ils se superposent et s'encombrent mutuellement, ce qui se voit tr√®s clairement au rez-de-chauss√©e mais vaut aussi pour l'√©tage o√Ļ l'arri√®re-plan des colonnes forme des zigzags qui, tour √† tour, l'enfoncent dans la profondeur puis le ram√®nent vers l'avant, et chaque fois le pli de cet arri√®re-plan co√Įncide √† la pr√©sence d'une colonne.

Comme à Lucques, l'importance plastique des effets liés à l'esprit domine ceux qui sont liés à la matière, d'autant que seuls les jeux de colonnes, d'entablements et de frontons forment une unité globale visuellement repérable quand les effets de plan et de masse produits par la matière sont constamment tronçonnés en morceaux dont il est difficile de lire la continuité.

Comme √† Lucques √©galement, les effets plastiques correspondant √† la notion d'esprit ne compl√®tent nullement ceux qui correspondent √† la notion de mati√®re, ils se contentent de se superposer √† eux, et bien loin de les compl√©ter de quelque mani√®re, ils les g√™nent en contrariant leur perception. Il s'agit donc d'un cas o√Ļ les deux notions s'expriment de fa√ßons ind√©pendantes, bien que coupl√©es. Elles sont n√©cessairement associ√©es en couple puisqu'elles s'interp√©n√®trent, mais elles ne font rien ensemble dans le cadre de ce couplage.

Au total, on est dans une fili√®re dans laquelle la notion d'esprit domine la notion de mati√®re gr√Ęce √† son type 1/x, les deux notions y √©tant coupl√©es mais ind√©pendantes l'une de l'autre.

 

 

4-  En Espagne musulmane, avec la notion d'esprit de type 1/x et des notions coupl√©es se compl√©tant :

 

 


Coupole de la Chapelle de Villaviciosa dans la Grande Mosquée de Cordoue, Espagne (962/966)

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Capilla_de_Villaviciosa,_Mosque-Cathedral_of_C%C3%B3rdoba#/media/File:Mezquita_de_C%C3%B3rdoba_(16695856501).jpg

 

 

Pour cette filière, l'exemple est celui de la chapelle maintenant dite de Villaviciosa dans la Grande Mosquée de Cordoue en Espagne. Elle constituait à l'origine la salle de prières du calife al-Hakam II lorsqu'il fit procéder à l'agrandissement de cette mosquée entre 962 et 966.

Dans la partie basse, deux étages de piliers montés l'un au-dessus de l'autre reprennent la disposition initiale utilisée dans cette mosquée, mais les simples arcs outrepassés initiaux sont maintenant remplacés par des arcs polylobés dont certains s'entrecroisent au deuxième étage. Quant à elle, la coupole est portée par des arcs eux aussi outrepassés qui s'entrecroisent et qui semblent s'appuyer partiellement sur le vide.

On a là affaire à des colonnes et à des arcs qui affirment de façon spectaculaire et quelque peu sophistiquée, voire gratuite, la manière dont l'esprit des constructeurs a organisé le développement des forces dans la matière. Ce qui correspond certainement à une volonté de domination de l'esprit sur la matière et qui signale que c'est la notion d'esprit qui bénéficie de la force donnée par le type 1/x.

Par diff√©rence avec l'architecture romane de V√©zelay, on serait bien embarrass√© ici pour s√©parer clairement ce qui rel√®ve de l'effet de mati√®re (notamment les effets de plans qui r√©sultent de l'imbrication des arcs polylob√©s) et ce qui rel√®ve de la volont√© de l'esprit de mettre en sc√®ne cette mati√®re, de telle sorte que l'on doit conclure que l'on est dans une situation o√Ļ les notions de mati√®re et d'esprit sont ins√©parables, et donc coupl√©es.

Dans une telle architecture la mati√®re fait visiblement son travail de soutien, notamment dans les colonnes qui se hissent √† l'√©tage et portent les arcs polylob√©s, et aussi dans les arcs entrecrois√©s qui supportent la coupole centrale et les plus petites coupoles qui l'entourent. Quant √† lui, l'esprit des constructeurs a fait tout autre chose, que l'on pourrait qualifier de ¬ę d√©coration ¬Ľ, sans toutefois que ce qualificatif n'ait ici le moindre aspect p√©joratif et veut seulement dire que l'architecte a fait en sorte que non seulement la mati√®re porte et enveloppe l'espace, mais aussi qu'elle le fasse d'une fa√ßon spectaculaire et qui r√©jouit l'esprit. On est par cons√©quent dans un cas de figure o√Ļ les notions de mati√®re et d'esprit sont ins√©parables, donc coupl√©es, mais aussi o√Ļ elles se compl√®tent puisqu'elles ne font pas des choses qui s'ignorent comme dans la fa√ßade du Deir de Petra mais des choses qui s'enrichissent mutuellement : l'effet visiblement porteur des arcs de la coupole enrichit l'effet de graphisme g√©om√©trique produit par leur croisement, et l'effet plastique ¬ę moussant ¬Ľ des arcs polylob√©s des murs enrichit l'impression de stabilit√© et de cl√īture donn√©e par l'aspect mat√©riel continu de cette paroi qui r√©sulte de l'entrecroisement des arcs.

En r√©sum√©, on est ici dans une fili√®re o√Ļ la notion d'esprit est dominante, avec une solution dans laquelle les notions de mati√®re et d'esprit forment un couple de deux notions qui se compl√®tent.

 

 

6-  Dans la fili√®re chr√©tienne orthodoxe, avec la notion de mati√®re de type 1/x et des notions additives se compl√©tant :

 

 


√Čglise de Sainte Paraskevi, Tchernigov, Ukraine (1201)

Source de l'image : https://www.dreamstime.com/stock-images-church-st-paraskeva-chernigov-image11148584

 

 

√Ä l'occasion des deux premiers exemples on a vu que la religion chr√©tienne catholique s'√©tait d√©velopp√©e dans une fili√®re o√Ļ la notion d'esprit √©tait pr√©pond√©rante. Par diff√©rence, la religion chr√©tienne orthodoxe s'est d√©velopp√©e dans une fili√®re o√Ļ c'est la notion de mati√®re qui √©tait pr√©pond√©rante, et l'on peut supposer que cette diff√©rence a suffi pour g√©n√©rer cette scission de la chr√©tient√©.

Comme exemple caract√©ristique de l'architecture orthodoxe, l'√©glise de Sainte Paraskevi √† Tchernigov, en Ukraine, qui date de 1201. Il ne fait pas de doute que l'effet de mati√®re y est produit par la massivit√© compacte de sa construction en brique dont les reliefs verticaux et les creusements d'ouvertures, souvent aveugles, accusent fortement son type 1/x, c'est-√†-dire l'affirmation de sa d√©composition en multiples parties s'√©rigeant en unit√© globale. Du fait qu'il fait contraste √† cette compacit√© de la ma√ßonnerie, le fractionnement, voire l'√©clatement de la couverture attire sp√©cialement l'attention et l'int√©r√™t de notre esprit : par ses multiples vagues arrondies, continues entre elles ou d√©tach√©es en cascade les unes au-dessus des autres, et par la sortie de la coupole centrale qui semble en jaillir.

Tout captivants qu'ils soient pour notre esprit, ces effets de toiture ne sont toutefois que des épiphénomènes locaux qui terminent le haut de la masse matérielle de l'église sans avoir une force visuelle suffisante pour remettre en cause la compacité de cette masse. On a donc affaire à une subordination des effets portant la notion d'esprit à ceux qui relèvent de la notion de matière, ce qui est cohérent avec le caractère très affirmé du type 1/x de la maçonnerie et avec l'absence de forme globale pour la toiture dont les éléments qui captivent notre esprit ne s'ajoutent les uns aux autres qu'en 1+1.

Les effets qui portent la notion d'esprit correspondent √† des arcs successifs ou d√©cal√©s les uns des autres, voire compl√®tement d√©tach√©s pour ce qui concerne l'arrondi de la coupole sommitale, tandis que les effets qui portent la notion de mati√®re g√©n√®rent un grand volume tr√®s compact. Puisque les deux notions g√©n√®rent des effets compl√®tement √©trangers l'un de l'autre, elles ne font que s'ajouter l'une √† l'autre et rel√®vent donc d'une relation additive. Par diff√©rence avec les fili√®res dans lesquelles l'interp√©n√©tration syst√©matique des deux types d'effets implique n√©cessairement des notions coupl√©es, la localisation bien s√©par√©e √† une extr√©mit√© du b√Ętiment des effets li√©s √† la notion d'esprit permet ais√©ment la lecture s√©par√©e des deux notions, et donc le rep√©rage de ce caract√®re additif de leur relation.

S'ils sont √©trangers, ces effets ne sont toutefois pas sans lien puisque les arrondis des tron√ßons de toiture s'accordent parfaitement aux arrondis successifs qui terminent la partie haute du b√Ętiment et aux divisions verticales de sa masse construite : autant de divisions et d'arrondis de la ma√ßonnerie, autant de surfaces arrondies en couverture pour y correspondre. Par ailleurs, on ne peut envisager ce type de b√Ętiment sans couverture, si bien que celle-ci ne forme pas un registre de formes autonome mais remplit un r√īle indispensable pour compl√©ter fonctionnement de la masse construite. Toutes ces raisons impliquent que les effets produits par les deux notions se compl√®tent mutuellement.

Au total, nous avons vu que l'architecture orthodoxe correspond à une filière dans laquelle la notion de matière est prédominante, que les notions de matière et d'esprit y sont en relation additive, et aussi qu'elles se complètent.

 

 

7-  En Chine, avec la notion de mati√®re de type 1/x et des notions coupl√©es ind√©pendantes :

 

 


Pagode de Songye si, Mont Song, Henan, Période des 6 dynasties (523)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/en/Songyue_Pagoda

 

 

En Chine, ainsi qu'on l'a observé lors des deux périodes précédentes, comme en Occident c'est la notion d'esprit qui a acquis en premier son caractère de notion globale, mais à la différence de l'Occident elle l'a fait dans le cadre d'une relation couplée, et c'est donc la notion devenue globale en dernier qui se retrouve prépondérante à l'occasion de la 5e période, et qui pour cela relève du type 1/x. La pagode de Songye si du Mont Song dans le Henan correspond à la première étape de la 5e période en Chine.

D'embl√©e, on saisit qu'il n'est pas question de lire cette pagode comme un empilement de 1+1 √©tages mais qu'elle se lit comme une grande tour massive √† l'unit√© verticale bien affirm√©e et recoup√©e horizontalement par de multiples excroissances similaires : elle est donc du type 1/x. Cette pagode est la plus ancienne pagode en brique conserv√©e et la notion de mati√®re y est √©videmment √©voqu√©e par la massivit√© compacte et continue de cette grosse et haute tour en ma√ßonnerie tr√®s peu perc√©e relevant du type 1/x. Quant √† l'attention de notre esprit, elle est attir√©e par la pr√©sence des rang√©es de 1+1 faux balcons qui sortent de son volume et dont la pr√©sence, in√©vitablement, g√™ne la lecture de son haut volume fusel√©.

La situation seulement p√©riph√©rique des effets qui attirent l'attention de l'esprit et la situation de d√©pendance technique de ces balcons en encorbellement sur la forme massive qui les porte indiquent que la notion d'esprit est subordonn√©e √† la notion de mati√®re qui est ici pr√©pond√©rante. La pr√©sence des excroissances qui attirent l'attention de notre esprit rend impossible une lecture autonome de la masse de la tour qui rel√®ve de la notion de mati√®re, ce qui est typique d'une situation dans laquelle les deux notions sont coupl√©es, et l'on peut arriver aussi √† cette conclusion en disant que les formes correspondant aux deux notions sont constamment imbriqu√©es, les bandes horizontales permettant de voir le volume de la tour √©tant syst√©matiquement incrust√©es entre les bandes horizontales des faux balcons. Cette imbrication caract√©ristique d'une situation o√Ļ les deux notions sont coupl√©es fait clairement contraste √† l'exemple pr√©c√©dent d'une architecture chr√©tienne orthodoxe dans laquelle les effets de toiture portant la notion d'esprit √©taient compl√®tement report√©s √† une extr√©mit√© du b√Ętiment en laissant voir sans aucune difficult√© l'enti√®ret√© du volume mat√©riel du b√Ętiment. Autre fa√ßon encore d'arriver √† la conclusion que l'on est dans une situation coupl√©e : la notion de mati√®re et la notion d'esprit font la m√™me chose : ici, elles font toutes les deux une haute surface de forme fusel√©e en se superposant l'une √† l'autre sur cette forme.

Ce qui amène à maintenant considérer leurs différences : elles font la même forme, la même surface, mais la massivité matérielle se lit comme un jet vertical continu alors que notre esprit est attiré par la lecture horizontale des faux balcons. Puisque l'une des notions fait la verticalité et que l'autre fait des effets d'horizontalité, elles font des choses complètement indépendantes l'une de l'autre. Dans ce cas précis, on pourrait même aller jusqu'à dire qu'elles font des choses qui se contrarient, mais ce n'est ici qu'un cas particulier et il nous suffit de noter qu'elles font des choses indépendantes.

En r√©sum√©, cette architecture montre qu'en Chine de cette √©poque c'est la notion de mati√®re qui est pr√©pond√©rante gr√Ęce √† son type 1/x, et que les notions de mati√®re et d'esprit y sont √† la fois coupl√©es et ind√©pendantes.

 

 

8-  Dans la civilisation khm√®re, avec la notion de mati√®re de type 1/x et des notions coupl√©es se compl√©tant :

 

 


Temple Phnom Bakleng sur le site d'Angkor, Khmer (vers 893)

Source de l'image : Angkor, dans la collection Architecture universelle aux √Čditions Office du Livre (1970)

 

 

Le Temple Phnom Bakleng de la civilisation khmère se présente fondamentalement comme une grosse pyramide à étages en retraits successifs, et la masse matérielle imposante de cette pyramide y correspond évidemment à la notion de matière. Pour sa part, la notion d'esprit est portée par les alignements de petits prasats et par les alignements d'échiffres en relief bordant les escaliers et portant chacun une sculpture de lion, tous alignements qui attirent l'attention de l'esprit et dont les détails sculptés le captivent.

Tant du fait de la disproportion entre l'importance massive de la pyramide et l'aspect menu des prasats mont√©s sur ses √©tages, que du fait de la situation de d√©pendance technique des prasats vis-√†-vis de la pyramide qui les porte, on devine que la mati√®re a ici un r√īle central et pr√©dominant. La forme mat√©rielle de ce b√Ętiment, en pyramide centr√©e divis√©e en multiples √©tages bien distincts et comme rayonnant d'un axe central, correspond parfaitement au type 1/x qui permet √† la notion de mati√®re de b√©n√©ficier de ce r√īle pr√©dominant.

Les alignements de prasats et d'échiffres font ensemble un même effet de gradins obliques, sur chacune des quatre faces de la pyramide mais aussi sur ses quatre coins puisque des alignements obliques de prasats y accompagnent l'alignement des coins de chacun des étages de la pyramide. Matière et esprit font donc ensemble la même chose, en l’occurrence des effets de pyramide, nous sommes dans une situation couplée.

Par diff√©rence avec la pagode chinoise du Mont Song, la lecture de l'effet de mati√®re n'est pas g√™n√©e par la lecture des alignements de prasats qui attire l'attention de notre esprit. Au contraire, la pr√©sence de ces alignements souligne la forme pyramidale de l'ensemble du monument, elle la magnifie, elle compl√®te sa perception en l'enrichissant par des formes qui se dressent verticalement et qui rendent ainsi mieux visibles la progression et la continuit√© de ses retraits. On est par cons√©quent dans un cas o√Ļ les notions de mati√®re et d'esprit ne sont pas ind√©pendantes mais o√Ļ elles se compl√®tent.

En résumé, ce premier temple construit sur le site d'Angkor montre que la notion de matière est prédominante et bénéficie du type 1/x dans la civilisation khmère, et que les notions de matière et d'esprit y sont à la fois couplées et complémentaires.

 

 

 

2- L'évolution de la sculpture dans la civilisation occidentale

 

On vient d'utiliser l'architecture pour montrer, √† travers la diversit√© des fili√®res de civilisation, la grande vari√©t√© des fa√ßons dont la notion de mati√®re et la notion d'esprit pouvaient s'assembler √† l'occasion de la 5e p√©riode. Avec la sculpture, puis plus tard avec la peinture, nous allons voir l'√©volution de leurs relations aux diff√©rentes √©tapes de cette p√©riode, mais nous allons devoir renoncer √† la diversit√© des fili√®res pour se contenter de la civilisation occidentale dans laquelle, toutefois, nous allons envisager le cas o√Ļ les notions restent ind√©pendantes entre elles et le cas o√Ļ elles cherchent √† se compl√©ter. Rappelons que dans cette civilisation c'est la notion d'esprit qui est pr√©dominante car elle b√©n√©ficie du type 1/x, et que les deux notions se groupent par addition l'une avec l'autre, et donc de fa√ßon additive.

Comme on l'a indiqué en introduction, le but de cette période est de faire tenir ensemble les deux notions qui ont maintenant toutes les deux leur statut de notions globales, et leur couple ne pouvant être encore que dissymétrique, la notion d'esprit de type 1/x doit donc finir par s'associer clairement à la notion de matière au type 1+1.

 

 

√Čtape C0-31 ‚Äď Une premi√®re √©tape de 1000 ans :

 

Le grand sarcophage Ludovisi, représentant une bataille entre Romains et Barbares, Rome (vers 250)

 

Source de l'image :

http://carnetvoyagesbf.

canalblog.com/albums/

grands_musees_a_rome

/photos/103389328-

dscn5795.html


 

 

La premi√®re √©tape s'√©tire exceptionnellement sur une tr√®s longue p√©riode, puisqu'elle va approximativement de l'an 10 AEC √† l'an 1000. Le grand sarcophage Ludovisi date de 250 environ, et son panneau principal repr√©sente une ¬ę bataille entre Romains et Barbares ¬Ľ.

Pr√©c√©demment, avec l'architecture, on √©tait dans le domaine de la mati√®re construite, et il √©tait alors souvent possible de s√©parer la partie de cette mati√®re qui faisait pleinement un effet de mati√®re de sa partie qui √©tait sp√©cialement organis√©e par l'esprit du constructeur pour captiver notre esprit. Avec la sculpture nous avons toujours affaire √† de la mati√®re r√©elle, mais cette fois elle est enti√®rement organis√©e pour captiver notre esprit. Dans ce sarcophage, il se trouve que les deux notions ne cherchent pas √† se compl√©ter mais interviennent de fa√ßons ind√©pendantes sur la m√™me mati√®re sculpt√©e, ce qui implique que la m√™me mati√®re doit y √™tre envisag√©e s√©par√©ment en tant que pure mati√®re et en tant que pur effet destin√© √† l'esprit. Comme dans tous les cas o√Ļ les deux notions sont ind√©pendantes, le plus simple pour consid√©rer son aspect ¬ę purement mati√®re ¬Ľ est d'ignorer ce qui est repr√©sent√© et de la traiter comme s'il s'agissait d'une pure sculpture abstraite en envisageant seulement l'effet de ses masses. Par diff√©rence, pour consid√©rer son aspect ¬ę purement destin√© √† captiver l'esprit ¬Ľ, il faudra s'int√©resser en premier chef √† ce qui est repr√©sent√©.

Si l'on n√©glige donc qu'il s'agit de personnages et de chevaux, on constate que la mati√®re de cette sculpture se d√©veloppe sur un plan continu au moyen d'une succession continue mais tr√®s irr√©guli√®re de volumes en relief coup√©s les uns des autres par de profondes crevasses. Si maintenant on s'int√©resse √† ce qui est repr√©sent√©, on voit qu'il s'agit de personnages et de chevaux que l'on peut tous distinguer de fa√ßon ind√©pendante mais qui tous font partie d'une sc√®ne commune et sont donc li√©s les uns aux autres par leur participation √† une m√™me sc√®ne. On retrouve donc facilement ici la diff√©rence de type entre les deux notions : ce qui est lu par l'esprit est une sc√®ne globale divis√©e en multiples ¬ę mini-sc√®nes ¬Ľ correspondant chacune √† une portion de ce que raconte la sc√®ne globale, ce qui rel√®ve du type 1/x, tandis que le mat√©riau sculpt√© ne forme qu'une addition c√īte √† c√īte de volumes ind√©pendants les uns des autres qui ne g√©n√®rent ensemble aucun rythme collectif r√©gulier ni aucune forme globale que l'on pourrait rep√©rer, ce qui rel√®ve cette fois du type 1+1.

On peut remarquer que la mati√®re de la sculpture est la m√™me sur toute la surface, elle y est toujours trait√©e de la m√™me fa√ßon au moyen de vagues de bosses et de creux, mais si l'on s'int√©resse √† ce qui est repr√©sent√© et que comprend notre esprit, on observe cette fois de grandes diff√©rences d'un endroit √† l'autre, puisque parfois il s'agit de soldats romains, parfois de soldats dits barbares, parfois de chevaux, et aussi puisque les gestes, les postures, les parties repr√©sent√©es de chaque personnage ou de chaque animal sont toujours tr√®s diff√©rents d'un endroit √† l'autre. Plus fondamentalement, on peut constater que l'organisation des coupures entre les divers reliefs mat√©riels est totalement autonome par rapport √† la d√©composition de la sc√®ne en ses diff√©rents personnages telle que lue par notre esprit. Ainsi, par exemple, dans le haut de la sculpture, des lignes de force diagonales se font √©chos de gauche √† droite, l'une correspondant au bras d'un soldat barbare, la suivante √† la t√™te de cheval, la suivante au bras du g√©n√©ral romain, la suivante au museau de son cheval, et la suivante encore √† un fin cylindre tenu par un soldat romain. Autre exemple, dans la partie centrale de la moiti√© basse diverses formes en l√©ger biais font √©cho √† celle de la jambe du g√©n√©ral romain, les unes correspondant √† des bras ou √† des jambes de soldats barbares et les autres correspondant √† des pattes de cheval. Ces saccades mat√©rielles n'aident aucunement √† d√©chiffrer l'organisation des formes lues par notre esprit ni la signification de ce qu'elles repr√©sentent, et puisque les notions de mati√®re et d'esprit n'interviennent d√©cid√©ment pas de concert, elles sont bien  ici en situation additive.

Enfin, l'organisation des masses sculptées sur trois étages et tassées les unes contre les autres est complètement indépendante de la façon dont notre esprit peut reconstituer la réalité de la bataille représentée, de telle sorte que la matérialité des formes sculptées et la reconstitution de la même scène par notre esprit sont très indépendantes l'une de l'autre, qu'elles ne sont nullement complémentaires.

 

 

√Čtape C0-32 ‚Äď √Ä l'√©poque romane :

 


Façade de la cathédrale Saint-Pierre d'Angoulême, France (1110 à 1130)

 

Sources des images : https://www.romanes.com/

Angouleme/Cathedrale

_Saint_Pierre_d_

Angouleme.html#38 et https://fr.wikipedia.org/

wiki/Fichier:

Angouleme_cathedral

_StPierre_a.jpg


 

 

 


Détail de la façade de l'église Notre-Dame-la-Grande à Poitiers, France (vers 1130)

 

Source de l'image : https://inventaire.poitou-charentes.fr/operations/le-patrimoine-roman/64-decouvertes/776-visite-virtuelle-de-l-eglise-de-notre-dame-la-grande-a-poitiers-une-frise-sculptee-remarquable

 

 

La deuxième étape de la 5e période correspond à l'époque de l'art roman qui va approximativement de l'an 1000 à 1150. Nous n'allons pas nous intéresser ici au style même de cet art, ce que nous ferons avec sa peinture, mais à la relation entre la sculpture et l'organisation architecturée de la façade de la cathédrale Saint-Pierre d'Angoulême, sculptée vers 1110 à 1130. Le même type de relation vaut d'ailleurs pour la façade de Notre-Dame-la-Grande à Poitiers qui date aussi approximativement de 1130.

De fa√ßon √©vidente, la fa√ßade de la cath√©drale d'Angoul√™me organise une s√©rie d'arcades ind√©pendantes qui sont toutefois li√©es les unes aux autres par leur accolement sur un m√™me mur qui leur sert de fond, par la continuit√© de leurs arcades √† l'endroit o√Ļ elles rebondissent sur les chapiteaux, par les liaisons qu'assurent les colonnes de l'arcade centrale entre les diff√©rents niveaux, et enfin par les √©chos visuels provoqu√©s par la r√©p√©tition de leur m√™me forme en arcade. Puisqu'il s'agit l√† du rythme de l'organisation de la mati√®re de la fa√ßade, cette organisation rend compte de la notion de mati√®re.

Quant √† lui, notre esprit est captiv√© par le rythme de ces arcades dont il rel√®ve √† la fois la r√©gularit√© de la forme et la vari√©t√© des dimensions. Surtout, √† l'int√©rieur de ces arcades, des sculptures captent sp√©cialement l'attention de notre esprit tout en repr√©sentant des personnages eux-m√™mes dot√©s d'un esprit. Pour ces sculptures, les arcades forment comme des niches, et √† l'exception des deux figures repr√©sentant des diables et des deux figures de m√©chants qu'ils sont en train de supplicier, elles se tordent toutes le cou pour regarder dans la direction de la mandorle du Christ situ√©e en haut de l'arcade principale. Ainsi, les diff√©rents personnages sculpt√©s participent √† une m√™me sc√®ne orbitant autour de la figure du Christ au moment de son ascension, et par ailleurs ils sont diff√©rents entre eux puisqu'il y a l√† onze ap√ītres diff√©rents, la Vierge, des anges sur la rang√©e la plus haute, ainsi que deux diables tourmentant deux damn√©s.

Les personnages sculpt√©s qui captivent l'esprit participent tous √† la m√™me sc√®ne qui se lit donc en 1/x, ce qui est le type de la notion d'esprit, tandis que le regroupement des arcades qui repr√©sentent la notion de mati√®re ne g√©n√®re pas la lecture d'une forme globale de plus grande √©chelle, de telle sorte qu'elles ne forment qu'une suite de 1+1 arcades de tailles diff√©rentes c√īte √† c√īte et au-dessus les unes des autres. On retrouve bien l√† la r√©partition entre les types 1/x et 1+1 caract√©ristiques de la fili√®re occidentale.

Enfin, on remarque que les arcades forment des suites de courbes lin√©aires toutes li√©es les unes aux autres tandis que les figures sculpt√©es sont des figures ponctuelles diss√©min√©es sur la surface de la fa√ßade sans aucun lien mat√©riel entre elles. Puisque la notion de mati√®re et la notion d'esprit font des choses aussi autonomes l'une de l'autre, elles ne se conduisent pas comme des membres d'un couple et sont donc dans une relation de type additif. Toutefois, dans cette relation elles jouent des r√īles compl√©mentaires puisque la mati√®re se creuse sp√©cialement pour g√©n√©rer des niches qui servent d'encadrements aux statues. On retrouve cette fois la pr√©f√©rence pour faire jouer la compl√©mentarit√© des deux notions sp√©cialement fr√©quente en Europe du nord, alors qu'avec le sarcophage Ludovisi on avait exp√©riment√© la pr√©f√©rence de l'Italie pour l'utilisation de notions intervenant de fa√ßons ind√©pendantes l'une de l'autre.

 

 

√Čtape C0-33 ‚Äď √Ä l'√©poque du gothique classique :

 



 

Détail et vue d'ensemble du tympan du portail de la Vierge de la cathédrale Notre-Dame de Senlis, France (1165/1170)

 

Source des images : http://www.ville-senlis.fr/Decouvrir-Senlis/Patrimoine-Histoire/Patrimoine-architectural/La-Cathedrale-Notre-Dame-de-Senlis

 

 

Après l'étape romane on passe au gothique classique, soit à la période qui va approximativement de 1135 à 1220, et cela avec des personnages sculptés sous les voussures du portail dit de la Vierge de la cathédrale Notre-Dame de Senlis qui date des années 1165/1170.

On y rep√®re ais√©ment les r√īles compl√©mentaires de la surface du b√Ętiment qui fait un effet de mati√®re par sa seule pr√©sence continue seulement creus√©e de sillons en arcades et des personnages sculpt√©s √† sa surface qui captivent notre esprit, des personnages qui sont donc portés par la matière des voussures : les notions de mati√®re et d'esprit sont en situations compl√©mentaires.

Les personnages sculpt√©s sur les voussures captivent sp√©cialement notre esprit par leur disposition complexe qui joue sur la relation entre l'int√©rieur et l'ext√©rieur : tous sont √† l'int√©rieur d'un petit abri v√©g√©tal tandis que leurs pieds sont √† l'int√©rieur d'une autre volute v√©g√©tale qui s'appuie sur l'abri du personnage situ√© imm√©diatement en dessous, cela de telle sorte que le bas et le haut de leur corps sont √† la fois expos√©s √† l'ext√©rieur et abrit√©s √† l'int√©rieur d'une forme v√©g√©tale, que le personnage situ√© √† l'int√©rieur de chaque unit√© visuelle s'appuie sur l'ext√©rieur de l'unit√© visuelle du dessous, et que chaque niche v√©g√©tale forme un creux int√©rieur qui est en situation ext√©rieure. Cette disposition engendre notamment un division de chaque bande de personnages en une multitude de sculptures bien distinctes les unes des autres, ce qui fait contraste √† la continuit√© uniforme de chacune des bandes de voussures qui portent la notion de mati√®re.

Les figures qui occupent le tympan du portail, c'est-à-dire la Vierge, le Christ et divers anges, sont toutes situées également à l'intérieur d'une espèce d'arcade. Celle incluant la Vierge et le Christ est divisée en deux dans sa partie haute, ce qui rappelle la forme des niches végétales abritant chacun des personnages représentés sur les voussures. Ces rappels visuels entre les figures centrales du tympan et les figures excentrées des voussures contribuent à faire du tympan et de sa couronne de voussures une scène unique hiérarchisée comprenant des personnages divins encadrés par des personnages saints, un ensemble qui est donc à la fois un et multiple et relève par conséquent du type 1/x. Par différence, pour rendre compte de la matérialité de la paroi, les morceaux de voussures qui sont visibles entre ces rangées de personnages ne forment qu'une suite discontinue de sillons écartés les uns des autres et de morceaux de voussure séparés les uns des autres par des sculptures, ce qui se lit comme 1+1 sillons +1+1 morceaux de voussure.

La notion de matière s'affirmant notamment par des bandes linéaires continues tandis que la notion d'esprit s'affirme toujours par des suites linéaires discontinues que l'on peut également lire comme rayonnant à partir du foyer visuel que sont la Vierge et le Christ, on en déduit que les deux notions font des choses trop étrangères l'une de l'autre pour être en situation couplée et quelles sont donc en situation additive, mais, comme on l'a déjà dit, cela dans une relation complémentaire puisque la surface de la matière du porche porte les personnages sculptés dont les détails de la disposition captive notre esprit et qui sont soumis à la hiérarchie voulue par l'esprit religieux de cette époque.

 

 

√Čtape C0-34 ‚Äď √Ä l'√©poque du gothique dit rayonnant :

 

 


Nicola Pisano (1215/1230-1278/1284) : Le massacre des Innocents (1265-1266), chaire de la cath√©drale de Sienne, Italie

 

Source de l'image : https://www.gettyimages.ch/detail/nachrichtenfoto/the-massacre-of-the-innocents-detail-carved-relief-of-nachrichtenfoto/594774044?language=fr

 

 

Dans les exemples de sculptures romanes et gothiques fran√ßaises que l'on a envisag√©s, chaque fois on a eu affaire √† la compl√©mentarit√© des notions, et pour retrouver un exemple aux notions ind√©pendantes il suffit de retourner en Italie. Fondamentalement, √† cette √©poque la compl√©mentarit√© des notions s'appuie sur le fait que le b√Ętiment forme une masse mat√©rielle sur laquelle viennent se greffer des sculptures mises en forme par l'esprit du sculpteur, et toutes les fa√ßades romanes et gothiques garnies de sculptures, comme tous les porches romans et gothiques garnis de sculptures, en sont la d√©monstration : la mati√®re y joue son r√īle de support et les sculptures fa√ßonn√©es dans le d√©tail par l'esprit de l'artiste y jouent un r√īle compl√©mentaire. Par diff√©rence, lorsque les notions interviennent de fa√ßons ind√©pendantes il n'est pas question de s√©paration entre le support mat√©riel et les sculptures qui s'y accrochent, c'est l'ensemble de la sculpture qui porte les deux notions : la sculpture dans son ensemble forme une s√©rie de vagues mat√©rielles, et l'esprit du sculpteur les utilise pour g√©n√©rer des sc√®nes significatives sans que l'organisation de celles-ci ne s'appuie sur, ni m√™me ne respecte, les rythmes g√©n√©r√©s par ces vagues.

De telles vagues parcourant la totalit√© de la masse mat√©rielle, c'est ce que l'on a vu √† la premi√®re √©tape avec le sarcophage Ludovisi r√©alis√© vers 250. Il se dit que c'est en s'inspirant des sarcophages romains de cette √©poque que le sculpteur Nicola Pisano (1215/1230 - 1278/1284) a r√©alis√© les panneaux qui recouvrent la chaire du baptist√®re de Pise, puis celle de la cath√©drale de Sienne. C'est l'un des panneaux de cette derni√®re que nous allons examiner, repr√©sentant ¬ę Le massacre des Innocents ¬Ľ et r√©alis√© √† Sienne en 1265 ou 1266.

Comme pour le sarcophage Ludovisi, il n'y a pratiquement pas de fond visible √† cette mati√®re sculpt√©e qui s'organise en ondes de personnages dont les masses se r√©partissent verticalement en plusieurs √©tages et qui butent en tous sens les uns contre les autres. D'un point de vue strictement plastique il n'y a aucune organisation dans ces ondes de mati√®re sculpt√©e, lesquelles ne g√©n√®rent aucune forme d'ensemble rep√©rable et s'ajoutent seulement les unes √† c√īt√© des autres en 1+1. Chaque personnage a une forme globale rep√©rable et notre esprit est captiv√© par ses multiples d√©tails, ce qui rel√®ve cette fois du type 1/x : 1 personnage et ses x d√©tails. Mais le type 1/x dont b√©n√©ficie la notion d'esprit s'exprime aussi √† l'√©chelle globale de la sculpture, par le constat que fait notre esprit du regroupement dans un m√™me panneau continu de multiples sc√®nes individuelles qui ont toutes rapport √† un seul √©v√©nement, celui dit du massacre des innocents ordonn√© par le roi H√©rode qui tr√īne vers l'extr√©mit√© gauche de la rang√©e du haut.

Les deux notions se différencient aussi par la façon dont chacune se rassemble ou pas en unité : à l'échelle d'ensemble les multiples ondes de matière que forment les personnages ont réussi à se rassembler en se tassant les unes contre les autres et en s'étalant de façon uniforme sur l'ensemble de la surface pour former un tapis assez homogène quant à sa densité, d'autant que leurs différentes formes ont toutes à peu près la même taille, mais pour notre esprit qui s'intéresse à qui sont ces personnages et à ce qu'ils font il n'y a là aucun rassemblement d'ensemble puisque l'on y trouve aussi bien le roi Hérode qui a ordonné le massacre, que les soldats qui le perpétuent, et que les mères des enfants qui tentent de les protéger. Puisque la lecture par notre esprit de l'organisation signifiante de la scène est complètement autonome de notre lecture de l'organisation de ses masses matérielles, il s'ensuit que les deux notions sont ici en situation additive.

Enfin, l'organisation des masses sculptées sur trois étages et tassées les unes contre les autres est complètement indépendante de la façon dont notre esprit peut reconstituer la réalité d'un tel massacre, évidemment dispersé en plusieurs lieux et non pas concentré en un seul, qui plus est avec ses protagonistes tassés les uns sur les autres et les uns au-dessus des autres. Puisque la matérialité des formes sculptées et la reconstitution du même évènement par notre esprit sont très indépendantes, les deux notions sont indépendantes l'une de l'autre.

En résumé, en Italie on est toujours dans une filière dans laquelle la notion d'esprit est en situation prépondérante, les notions de matière et d'esprit en situation additive, et elles agissent indépendamment l'une de l'autre.

 

 

√Čtape C0-35 ‚Äď Au 14e si√®cle, juste avant la Renaissance :

 



 

 

Andrea Pisano : Saint-Jean-Baptiste baptisant ses partisans, l'un des panneaux de la porte sud du baptist√®re de Florence, Italie

Source de l'image : https://www.italianartsociety.org/2016/06/today-june-24th-is-the-feast-day-of-st-john-the-baptist/

 

Andrea Pisano : le transport du corps de Saint-Jean-Baptiste, l'un des panneaux de la porte sud du baptist√®re de Florence, Italie (1329-1336)

Source de l'image : L'Histoire de l'Art, Alpha √Čditions (1977)

 

 

Si l'on compare ce qu'on a pu dire √† l'occasion de la premi√®re puis de la quatri√®me √©tape, chaque fois dans une circonstance o√Ļ les notions se comportaient de fa√ßon ind√©pendante l'une de l'autre, aucune diff√©rence essentielle n'en ressort : les deux fois on a observ√© une d√©composition des unit√©s mat√©rielles compl√®tement ind√©pendante de l'organisation de la sc√®ne telle qu'elle est comprise par notre esprit. C'est √† la derni√®re √©tape que s'op√®re brutalement la maturation qui √©tait l'objet de cette 5e p√©riode : comme depuis la premi√®re √©tape, les notions de mati√®re et d'esprit sont toujours diff√©renci√©es par une dissym√©trie li√©e √† leur type, 1/x pour l'esprit et 1+1 pour la mati√®re, mais elles sont maintenant distinctement confront√©es tout en √©tant clairement associ√©es dans une unit√© qui les rassemble sans les fondre indistinctement. C'est ce que l'on va maintenant observer √† l'occasion de deux sculptures r√©alis√©es par un m√™me artiste et ayant toutes les deux trait √† l'√©vocation de Saint-Jean-Baptiste, l'une dans laquelle les notions de mati√®re et d'esprit interviennent de fa√ßons ind√©pendantes tandis qu'elles interviennent de fa√ßons compl√©mentaires dans la seconde. Ces deux sculptures correspondent √† deux des vingt-huit panneaux fondus dans le bronze par le sculpteur italien Andrea Pisano (vers 1290-1348 ou 1349) pour la porte sud du baptist√®re de Florence, la r√©alisation de ces panneaux l'ayant occup√© de 1329 √† 1336.

Le premier panneau montre Saint-Jean-Baptiste en train de baptiser un groupe de ses partisans dans un paysage rocheux. Ce paysage et les personnages qui s'y trouvent forment une scène qui se distingue du fond plan de la paroi, lequel peut lui-même correspondre au ciel du paysage. Ce paysage est l'environnement rocheux matériel dans lequel évoluent les personnages dotés d'un esprit, il correspond donc ici à la notion de matière tandis que ces personnages portent la notion d'esprit.

Le paysage forme un ensemble continu réparti sur deux zones : l'avant-plan sur lequel se dressent les personnages, et l'arrière-plan de montagne devant lequel ils se détachent. Serrés les uns contre les autres, les personnages forment un groupe compact de multiples personnages, un groupe qui est donc type 1/x, le dessus des têtes de certains émergeant seulement au-dessus de leur paquet. Ce regroupement compact est souligné, voire amplifié, par la couleur dorée qui les recouvre et qui les différencie du ton uniformément vert du paysage. Outre la couleur, les notions de matière et d'esprit se différencient aussi par le traitement plastique de leurs formes : à la complexité et au réalisme des multiples détails des vêtements et des traits des personnages s'opposent en effet les grandes surfaces nues du paysage, sans aucun détail, et avec seulement un arbre isolé pour symboliser la végétation au lieu d'une représentation réaliste de celle-ci. On a évoqué le type 1/x du groupe de personnage qui porte la notion d'esprit, mais par différence on peut observer que la partie du paysage en avant-plan et celle de l'arrière-plan ne sont pas compatibles avec la perception globale d'un paysage unique puisqu'elles semblent toutes les deux placées dans le même plan de la profondeur alors qu'elles se réfèrent à des endroits très distants. Faute de cohérence globale, le paysage se lit donc comme l'addition de 1+1 morceaux de paysage incompatibles entre eux.

Comme les d√©tails des personnages sont fouill√©s, ceux-ci ne se fondent pas dans le paysage aux surfaces beaucoup plus lisses et uniformes et qui vont m√™me jusqu'√† √™tre compl√®tement planes pour ce qui concerne le ciel. Cette absence de fusion entre les personnages et le paysage correspond √† une relation de type additive entre les deux notions qui ont des rythmes d'√©volution trop diff√©rents et qui font des choses trop diff√©rentes pour √™tre en situation coupl√©e : la complexit√© des d√©tails pour l'une, la simplicit√© des grandes surfaces pour l'autre. √Ä cette absence de fusion s'ajoute aussi la diff√©rence brutale des coloris qui fait que le groupe dor√© des personnages et le paysage uniform√©ment vert se lisent ind√©pendamment l'un de l'autre, ce qui correspond cette fois √† l'ind√©pendance des deux notions.

En résumé, les deux notions sont en relation additive, elles sont indépendantes l'une de l'autre, et c'est toujours la notion d'esprit qui bénéficie du type 1/x qui la rend prédominante.

 

Le deuxi√®me panneau sculpt√© par Andrea Pisano correspond au transport du corps de Saint-Jean-Baptiste port√© par six personnages, trois qui sont vus de dos et trois qui sont vus de face. Cette fois il n'est pas question d'un groupe de personnages √©voluant dans une repr√©sentation de paysage, mais d'un groupe de personnages brutalement confront√© √† la surface mat√©rielle du panneau qui les porte. Une sorte de console, tout √† fait artificielle, fait office de sol vu en coupe sur lequel ils appuient leurs pieds. Ce fond mat√©riel uniforme qui fait valoir sa simple surface nue porte ici la notion de surface mat√©rielle, et pour leur part les personnages dont les d√©tails captivent notre esprit et qui correspondent √† des √™tres dot√©s d'un esprit portent √©videmment la notion d'esprit. Le fond √©quip√© d'une console et la sculpture plaqu√©e sur ce fond et port√©e par cette console jouent des r√īles compl√©mentaires, de support pour l'un et de figuration port√©e pour l'autre, les notions qui leur correspondent sont donc compl√©mentaires. Au passage, et comme on l'avait annonc√© en introduction, on voit ici que les caract√®res ind√©pendants ou compl√©mentaires des notions sont facilement r√©versibles puisque le m√™me artiste peut aussi bien faire jouer leur ind√©pendance dans une Ňďuvre que leur compl√©mentarit√© dans une autre.

Comme dans la sculpture précédente, les notions de matière et d'esprit se différencient par leur aspect : à la complexité des détails du groupe des personnages qui captent l'intérêt de notre esprit, s'oppose ici encore plus violemment l'aspect du fond matériel qui ne montre cette fois qu'une nudité uniforme de surface plate. L'une des notions fait donc un effet de surface totalement plane quand l'autre propose des volumes aux circonvolutions complexes, elles sont en relation additive puisqu'elles font des choses à ce point autonomes et sans aucun rythme commun.

Le groupe des personnages est globalement perçu en tant que groupe unique, mais également en tant que groupe rassemblant de multiples personnages bien distincts les uns des autres, ce qui relève du type 1/x. Par différence, la surface du fond matériel du panneau a sa continuité très morcelée et très contrariée par la présence des personnages et par les replis du cadre, ce qui implique qu'elle n'est jamais perçue globalement mais seulement sous forme de l'addition de 1+1 morceaux de surface. On peut aussi considérer que si le morceau de sol sur lequel s'appuient les personnages fait bien un effet de matière, puisqu'il semble les soutenir, sa lecture est complètement distincte de celle du fond du panneau qui lui est perpendiculaire, ces deux aspects matériels se lisant donc également comme 1+1 morceaux étrangers l'un pour l'autre.

En résumé, comme pour le panneau précédent on trouve donc que les notions de matière et d'esprit sont dans une relation de type additif et que c'est la notion d'esprit qui relève du type 1/x, mais cette fois leurs fonctions sont complémentaires, simple support pour l'une et sculpture figurative pour l'autre.

 

Dans chacun des deux panneaux on a donc vu le contraste bien affirmé à cette étape entre le type 1/x de ce qui relève de l'esprit et le type 1+1 de ce qui relève de la matière, et on a vu aussi que l'ensemble de la disposition se présente comme un dialogue bien affirmé entre ces deux notions désormais clairement distinctes l'une de l'autre. C'était là le but de la 5e période : mettre clairement en relation les deux notions distinctement différenciées l'une de l'autre, et faute qu'elles puissent déjà se supporter l'une en face de l'autre en disposant toutes deux de la force que donne le type 1/x, les mettre en relation de façon dissymétrique.

 

 

Et maintenant, la Renaissance :

 

Dans le cas du premier panneau de Pisano, des personnages dotés d'un esprit évoluant dans un paysage matériel ont suffi pour que le regroupement des deux notions apparaisse réalisé, tandis que la couleur dorée réservée aux personnages a suffi pour qu'ils soient simultanément perçus d'une façon bien distincte du paysage. Dans le cas du transport du corps de Saint-Jean-Baptiste, l'adhérence du groupe des personnages sur le fond matériel du panneau a cette fois suffi pour figurer un regroupement entre le fond matériel et le groupe des personnages, et là encore la différence de couleur a suffi pour que l'on perçoive que le fond et les personnages correspondent à des réalités indépendantes l'une de l'autre.

C'est cette s√©paration forcen√©e entre environnement mat√©riel et personnages, ou entre fond et personnages, qui dispara√ģtra √† l'√©tape suivante. En effet, gr√Ęce √† l'√©volution qui s'est produite pendant la 5e p√©riode, puisque d√®s le d√©but de la 6e p√©riode les notions de mati√®re et d'esprit forment d√©sormais un couple de deux notions, elles n'√©volueront dor√©navant que l'une par rapport √† l'autre et seulement comme partenaires √† l'int√©rieur de ce couple.

 

 


Lorenzo Ghiberti : Isaac avec Esa√ľ et Jacob, l'un des panneaux de la Porte du Paradis du baptist√®re de Florence, Italie (1425-1452)

 

Source de l'image : L'Histoire de l'Art, Alpha √Čditions (1977)

 

 

Au tout d√©but du XVe si√®cle, Lorenzo Ghiberti gagna le concours ouvert pour la r√©alisation d'une autre porte du baptist√®re Saint-Jean de Florence, et quelques dizaines d'ann√©es plus tard il lui fut confi√© la r√©alisation d'une autre porte encore, que Michel-Ange d√©nommera plus tard la porte du Paradis. C'est un panneau de cette porte, repr√©sentant Isaac avec ses fils dans un cadre architectural, qui nous servira √† montrer la mutation qui appara√ģt d√®s la premi√®re √©tape de la 6e p√©riode gr√Ęce au passage que l'on vient d'envisager par la derni√®re √©tape de la 5e.

Ce panneau est √©videmment √† comparer avec celui du Saint-Jean-Baptiste en train de baptiser dans un paysage qui correspondait √† la notion de mati√®re. Ici c'est le b√Ętiment, prolong√© par des pavages et par un paysage que l'on per√ßoit √† sa droite, qui correspond √† la notion de mati√®re, c'est-√†-dire √† la notion d'environnement mat√©riel √† l'int√©rieur duquel se d√©placent des personnages dot√©s d'un esprit. La diff√©rence est flagrante entre ces deux repr√©sentations : chez Pisano, bien qu'associ√©s dans une m√™me vue le paysage mat√©riel et les personnages qui s'y trouvent sont per√ßus de fa√ßons bien distinctes, tandis qu'ils fusionnent dans une m√™me continuit√© perspective chez Ghiberti, et m√™me la couleur dor√©e se poursuit maintenant indistinctement sur le cadre architectural et sur les personnages. Ce que montre cette continuit√©, c'est que la notion de mati√®re et la notion d'esprit sont d√©sormais associ√©es en couple et qu'elles ne peuvent plus √™tre ressenties s√©par√©ment. Comme on le verra, toute la 6e p√©riode consistera √† √©tablir une fronti√®re rep√©rable de fa√ßon de plus en plus claire et tranch√©e entre les deux notions maintenant irr√©versiblement associ√©es √† l'int√©rieur d'un couple de notions globales.

 

 

 

3- L'évolution de la peinture dans l'Europe du Nord

 

 

√Čtape C0-31 ‚Äď Une √©tape de 1000 ans :

 


Illustration du psaume 5 du Psautier d'Utrecht (vers 820-840)

Source de l'image : https://psalter.library.uu.nl/page/13

 

 

Comme exemple pour la premi√®re √©tape, le style des dessins illustrant le psaume 5 du Psautier d'Utrecht, sp√©cialement caract√©ristique de l'art dit carolingien, confectionn√© vers 820-840, probablement dans la r√©gion de Reims. R√©parties c√īte √† c√īte sur le fond continu blanc de la feuille, plusieurs sc√®nes se d√©roulent comme si elles √©taient ind√©pendantes. √Ä gauche, une construction correspond √† un sanctuaire dans lequel entre le psalmiste. Au-dessus de lui, √† sa droite, un ange portant bouclier et couronne vole vers un groupe de martyrs portant des palmes, et derri√®re l'ange la Main de Dieu sortant du ciel tend vers ce groupe une autre couronne. Au-dessous, un d√©mon ail√© fuit le sanctuaire et se dirige vers un groupe de r√©prouv√©s, plus √† droite trois d√©mons poussent des damn√©s qui se tordent dans une fosse de feu. En haut √† droite, diverses montagnes et b√Ętiments ou murailles, un peu partout sur l'image, des mouvements de terrains assez informes ponctu√©s d'arbres et de v√©g√©tations plus l√©g√®res. En bas, sous le d√©mon, un sarcophage ouvert fait allusion au ¬ę s√©pulcre ouvert ¬Ľ dont il est question dans le psaume 5.

La notion de mat√©rialit√© est ici rendue par les √©l√©ments du paysage, ses vallonnements, ses rochers abrupts, sa v√©g√©tation, et par la pr√©sence des diverses murailles et constructions. Tous ces √©l√©ments se r√©partissent de fa√ßon continue sur le fond blanc de la feuille o√Ļ ils s'organisent en √ģlots coup√©s les uns des autres, et √† l'int√©rieur de chacun de ces √ģlots les enrochements ou les vallonnements forment des s√©ries continues de protub√©rances ou de vagues que le graphisme d√©tache les unes des autres.

√Ä l'int√©rieur de ce paysage, des personnages isol√©s ou des groupes isol√©s de personnages correspondent √† autant de sc√®nes ind√©pendantes qui sont cependant li√©es les unes aux autres par leur participation √† ce m√™me paysage tout comme au contenu du psaume 5, et dans chacun des groupes chaque personnage est visible de fa√ßon ind√©pendante bien qu'ils soient li√©s les uns aux autres pour former un paquet compact. Tous ces personnages, qu'ils soient humains, ange ou d√©mons, sont suppos√©s dot√©s d'un esprit, c'est sp√©cialement leurs aventures, narr√©es dans le texte du psaume, qui captivent l'esprit du lecteur de ce psautier, et par cons√©quent ce sont eux qui prennent en charge la notion d'esprit, m√™me si, sur le plan purement graphique, les √©l√©ments mat√©riels du paysage attirent tout autant l'attention de notre esprit du fait de leurs encha√ģnements et de leur vari√©t√©.

Les notions de mati√®re et d'esprit se diff√©rencient par l'utilisation de graphismes diff√©rents pour repr√©senter les les √©l√©ments du paysage mat√©riel et pour repr√©senter personnages dot√©s d'un esprit : autant les formes du paysage sont molles et incertaines, autant les personnages sont repr√©sent√©s de fa√ßon nerveuse et d√©taill√©e, et autant les formes du paysage restent ouvertes, sans limites pr√©cises sur plusieurs de leurs c√īt√©s, autant les personnages forment des entit√©s bien ferm√©es, bien cern√©es. Lorsque l'on considère l'original du dessin en suivant le lien donné comme source de l'image, on peut d'ailleurs ajouter que la différence du traitement plastique est aggravée par une couleur assez pâle pour tous les éléments de l'environnement matériel et par un graphisme très foncé pour ce qui concerne les personnages, et donc la notion d'esprit. Du temple situ√© √† l'extr√©mit√© gauche on peut dire que son graphisme s'apparente √† celui utilis√© pour repr√©senter les personnages, mais il s'agit d'un temple d√©di√© au culte divin.

 

Les éléments de paysage ne forment pas une vue globale repérable, seulement une addition de 1+1 reliefs ou vallonnements. Par contre, les personnages prennent part à une unité significative globale qui est le texte du verset illustré, et puisque ce verset regroupe différents épisodes, la lecture de cette image correspond pour l'esprit de celui qui lit le psaume à une lecture du type 1/x.

Il est √©vident que l'esprit de l'artiste rend compte de la mat√©rialit√© des sc√®nes de fa√ßon tr√®s libre et compl√®tement d√©tach√©e de ce que l'on peut en imaginer, ce qui implique que les deux notions sont en relation additive. Comme on l'a vu toutefois, elles utilisent des √©l√©ments graphiques bien distincts, le mou, le clair et l'incertain pour l'environnement mat√©riel, le nerveux, le foncè et le pr√©cis pour les personnages, des expressions bien distinctes qui aident √† rep√©rer que les deux notions jouent ici des r√īles compl√©mentaires : la mat√©rialit√© organise le paysage et le d√©compose en multiples lieux qui distribuent dans l'espace de la page les diff√©rentes sc√®nes jou√©es par les personnages munis d'un esprit et comprises par notre esprit.

Au total, on a vu que l'art carolingien trahit le type 1/x de la notion d'esprit et que les deux notions y sont en relation additive et complémentaires, par différence avec la sculpture romaine de la même étape qui faisait valoir l'indépendance des deux notions.

 

 

√Čtape C0-32 ‚Äď √Ä l'√©poque romane :

 

La construction de la tour de Babel, d√©tail des fresques sur vo√Ľte de l'Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Vienne, France (vers 1100)

 

Source de l'image : https://inventaire.poitou-charentes.fr/operations/le-patrimoine-roman/64-decouvertes/392-l-eglise-romane-de-saint-savin-une-voute-peinte-exceptionnelle


 

Comme exemple de peinture romane, une fresque peinte vers 1100 sur la vo√Ľte de l'√©glise de l'Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe dans la Vienne, en France. Le d√©tail que nous allons consid√©rer repr√©sente la construction de la tour de Babel. Des ouvriers sont affair√©s √† transporter des mat√©riaux dans sa partie droite, et dans sa partie gauche un groupe compact de personnages se tourne vers le Christ.

M√™me si le b√Ętiment repr√©sentant la tour a un aspect tr√®s anormal et une dimension tr√®s anormale par rapport √† la taille des personnages, on peut admettre qu'il s'agit mat√©riellement de la repr√©sentation d'une tour, et comme de plus les personnages se tiennent normalement sur le sol et supportent mat√©riellement l'effet de la pesanteur qui s'applique sur leur corps et sur les mat√©riaux qu'ils transportent, on peut consid√©rer que la notion de mati√®re est port√©e par l'ensemble des dispositions mat√©rielles repr√©sent√©es. Ce qui captive notre esprit, c'est le dynamisme des personnages et la complexit√© de leurs mouvements qui sont principalement rendus par les trac√©s qui cernent les figures et leurs diff√©rentes parties. Ainsi, la marche du Christ fait balancer ses v√™tements, et la m√™me chose vaut pour les habits de tous les personnages dont la partie basse vole en l'air, et l'on voit bien leurs corps ployer sous les charges, ou s'incliner vers un seau, ou se retourner vers le Christ en tournant leurs paumes vers lui. Bref, dans une m√™me sc√®ne notre esprit rep√®re des personnages diff√©rents qui font des choses diff√©rentes, et cela en s'activant dans des postures chaque fois diff√©rentes que soulignent les mouvements diff√©rents qu'ils font. Et si √† l'int√©rieur de chacun des deux groupes principaux de personnages tous font √† peu pr√®s la m√™me chose, s'agitent √† peu pr√®s de la m√™me fa√ßon, ils le font cependant de fa√ßons diff√©rentes, l'un portant par exemple une pierre en y mettant les deux mains quand un autre la porte d'une seule main. Toutes diff√©rences qui captent √©videmment l'attention de notre esprit.

Les notions de mati√®re et d'esprit se diff√©rencient par des effets qui s'appuient sur les relations entre l'int√©rieur et l'ext√©rieur. La relation entre les personnages et la tour de Babel est sp√©cialement r√©v√©latrice puisque, en √©tant beaucoup trop petit, ce b√Ętiment est mat√©riellement situ√© √† l'int√©rieur du groupe des personnages alors que, en r√©tablissant sa taille r√©elle par l'imagination de notre esprit, nous ressentons bien que les personnages devraient √™tre beaucoup plus petits et donc physiquement √† l'ext√©rieur du b√Ętiment. Dans chaque personnage les contours dessin√©s dont le d√©tail captive notre esprit s√©parent diff√©rentes surfaces mat√©rielles √† l'int√©rieur d'un v√™tement de m√™me couleur, et pour des personnages voisins √† l'int√©rieur d'un groupe, les changements syst√©matiques de couleur qui int√©ressent notre esprit soulignent que la mat√©rialit√© de chacun est ext√©rieure √† celle des autres.

Comme dans l'exemple de l'√©tape pr√©c√©dente, il est √©vident ici que l'esprit du peintre ne s'est pas senti tenu de rester attach√© √† l'apparence mat√©rielle de la sc√®ne, qu'il l'a repr√©sent√©e au contraire en faisant preuve d'une tr√®s large autonomie par rapport √† elle, ce qui implique que les deux notions ne sont pas en situation coupl√©e mais additive. Dans le cadre de cette relation, elles ont trouv√© le moyen de se rendre compl√©mentaires puisque, de fa√ßon grossi√®re, on peut dire que la notion de mati√®re met physiquement en place les diff√©rents √©l√©ments de la sc√®ne pendant que la notion d'esprit les met en mouvement et donne un sens √† la fa√ßon dont ils s'activent. Comme le sens de cette sc√®ne est donn√© par l'activit√© des multiples personnages qui y participent, c'est la lecture correspondant √† la notion d'esprit qui dispose du type 1/x. Si l'on n√©glige la signification de l'activit√© des personnages, et si l'on n√©glige aussi qu'il s'agit de la tour de Babel, on ne lit mat√©riellement que l'addition de 1+1 personnages au voisinage d'un b√Ętiment sans qu'il n'en r√©sulte une forme globale sp√©cialement lisible pour leur rassemblement. On retrouve donc une nouvelle fois que dans cette fili√®re la notion de mati√®re est subordonn√©e √† celle d'esprit qui d√©cide fondamentalement de la signification de la sc√®ne, et m√™me de celle de son organisation mat√©rielle.

 

 

√Čtape C0-33 ‚Äď √Ä l'√©poque du gothique classique :

 

 


Les Rois mages reçus par le roi Hérode, dans le psautier d'Ingeburge (entre 1195 et 1214)

Source de l'image : Codices illustres - √Čditions Taschen (2001)

 

 

Pour l'√Ęge du gothique classique, la miniature des Rois mages re√ßus par le roi H√©rode qui fait partie d'un psautier probablement r√©alis√© entre 1195 et 1214 pour une reine de France, Ingeburge de Danemark.

Le fond en or de cette image joue un r√īle essentiel. D'une part parce qu'il √©blouit et emp√™che de saisir la relation entre les diff√©rents personnages sans √™tre influenc√© par sa pr√©sence, d'autre part parce qu'il impose un caract√®re plus symbolique que r√©aliste √† cette sc√®ne malgr√© ses d√©tails tr√®s r√©alistes : les personnages ne sont pas inclus dans un paysage ou dans une architecture comme le sont n√©cessairement des personnages r√©els, ils se d√©coupent sur un fond uniforme abstrait qui ne repr√©sente rien, et la ligne de sol ondul√©e sur laquelle s'appuient partiellement les Rois mages et aucunement le tabouret du roi H√©rode a √©galement un caract√®re tr√®s abstrait, ne renseignant aucunement sur l'endroit o√Ļ se trouvent les personnages et n'ayant qu'un rapport tr√®s t√©nu avec la fa√ßon dont les personnages ou les si√®ges s'appuient sur le sol. Toutefois, mis √† part la couleur dor√©e du fond, les gestes des personnages et les plis de leurs v√™tements suivent tr√®s pr√©cis√©ment ce que l'on peut attendre de la r√©alit√© anatomique des personnages et des plis que doivent faire leurs v√™tements sous le poids de l'√©toffe soumise √† l'effet de la pesanteur.

En r√©sum√©, le dessin noir du contour des personnages et le dessin en coloris plus ou moins clairs et plus ou moins fonc√©s des plis de leurs habits s'appuient sur la r√©alit√© mat√©rielle repr√©sent√©e et portent donc la notion de mati√®re, tandis que la couleur irr√©elle du fond dor√© et la ligne de sol ondul√©e tout aussi irr√©elle correspondent √† une pure invention de l'esprit pour la premi√®re et √† une pure convention de l'esprit pour la seconde, par cons√©quent elles portent la notion d'esprit. Il convient toutefois d'ajouter que si l'utilisation de coloris plus ou moins clairs intervient pour renseigner sur la r√©alit√© mat√©rielle des plis des √©toffes, et donc pour la notion de mati√®re, elle s√©duit aussi notre esprit par le chatoiement de ses variations color√©es, lesquelles soulignent effectivement les volumes des √©toffes et des corps mais se r√©v√®lent tout √† fait irr√©alistes pour ce qui concerne leur traduction de l'effet de la lumi√®re : les profondeurs des plis sont syst√©matiquement plus fonc√©es, mais aucune partie de v√™tement ne porte ombre sur l'autre, et aucun membre des personnages ne porte ombre sur ses habits. Non seulement les personnages sont baign√©s dans un fond dor√© irr√©el, mais ils sont √©galement baign√©s dans une lumi√®re irr√©elle qui ne porte pas ombre de telle sorte que l'irr√©alit√© des variations de coloris est aussi √† mettre au compte de la notion d'esprit.

Les notions de mati√®re et d'esprit se diff√©rencient par la r√©gularit√© ou non de leur traitement : le fond dor√© est d'une couleur absolument uniforme, ponctu√©e de fa√ßon uniforme par une trame de petits reliefs creux en forme de tr√®fle (√† peine visible sur la photographie), il est donc toujours le m√™me, comme est toujours le m√™me l'effet de la lumi√®re d'ambiance uniforme et sans ombre port√©e, ce qui vaut aussi pour la ligne de sol qui est trait√©e de la m√™me mani√®re sur toute sa longueur ; par diff√©rence, les personnages sont de formes tr√®s vari√©es, aussi bien globalement que dans le d√©tail, ils ont des attitudes diff√©rentes, et bien s√Ľr leurs couleurs sont diff√©rentes. Comme l'esprit du peintre a fait preuve de beaucoup d'autonomie par rapport √† l'apparence de la mat√©rialit√© repr√©sent√©e, du moins par rapport √† l'id√©e que l'on peut se faire de son aspect r√©el, il s'ensuit que les deux notions ne sont certainement pas en relation coupl√©e mais en relation additive, et par ailleurs les deux notions se compl√®tent puisque l'une donne des indications r√©alistes tandis que l'autre rappelle qu'il ne s'agit pas d'une sc√®ne de la vie quotidienne r√©elle mais d'une sc√®ne symbolique, baignant pour cela dans une lumi√®re irr√©elle.

L'unit√© globale de l'image est donn√©e par le fond dor√© irr√©el omnipr√©sent et par la ligne de sol symbolique qui tiennent ensemble tous les personnages : la notion d'esprit rel√®ve d'une lecture du type 1/x. Quant √† eux, les diff√©rents personnages correspondent √† des repr√©sentations mat√©rielles qui ne font pas ensemble un groupe √† la forme distinctement affirm√©e, ils s'ajoutent seulement les uns √† c√īt√© des aux autres en 1+1 formes plong√©es s√©par√©ment dans la couleur irr√©elle de ce fond d'or.

En résumé, les deux notions se révèlent additives et complémentaires, et elles confirment que l'on est dans une filière dans laquelle la notion d'esprit est prépondérante.

 

 

√Čtape C0-34 ‚Äď √Ä l'√©poque du gothique dit rayonnant :

 

 


La naissance du Christ est annoncée aux bergers, aux humbles - extrait du Livre d’images de madame Marie (vers 1285-1290) - BnF, Naf 16251, fol. 22v.

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/420312577708367219/

 

 

La quatri√®me √©tape correspond √† la p√©riode du gothique rayonnant. Nous l'illustrons avec une repr√©sentation de ¬ę La naissance du Christ annonc√©e aux bergers, aux humbles ¬Ľ tir√©e du ¬ę Livre d‚Äôimages de madame Marie ¬Ľ r√©alis√© vers 1285-1290 dans le Hainaut ou le Brabant. Comme par exemple le Psautier de Saint-Louis r√©alis√© vers la m√™me √©poque (1260-1270), toutes les sc√®nes de ce livre d'images se situent dans une sorte d'architecture m√™me si, comme ici, il s'agit d'une repr√©sentation d'une sc√®ne de campagne sous un ciel √©toil√©.

L'apparence mat√©rielle de cette sc√®ne et sa situation mat√©rielle √† l'int√©rieur d'une architecture imaginaire sont ici ce qui porte la notion de mati√®re. Quant √† lui, notre esprit est attentif √† la fa√ßon mi-r√©aliste mi-symbolique avec laquelle cette mat√©rialit√© est repr√©sent√©e. Ainsi, le ciel √©voque bien l'aspect d'un ciel r√©el, mais la r√©gularit√© trop grande de sa teinte bleue et de la r√©partition du semis des √©toiles en fait tout autant un ciel irr√©el, purement symbolique. Les arbres aussi rappellent suffisamment l'apparence mat√©rielle d'arbres v√©ritables pour qu'on les reconnaisse comme tels, mais la couleur uniforme de leur tronc et de leur feuillage n'a rien de r√©el, tout comme la forme tass√©e en boule de leur feuillage, l'ensemble correspondant donc plus √† une id√©e d'arbre qu'√† un arbre r√©el. M√™me chose pour les personnages dont l'habit est de couleur uniforme, nullement marqu√©e diff√©remment de place en place par l'ombre que devrait normalement g√©n√©rer l'obscurit√© de la sc√®ne nocturne, et l√† encore cet aspect irr√©el des habits est produit par l'unit√© trop grande de sa couleur que de multiples plis divisent en multiples morceaux de m√™me ton. Quant aux animaux tout blancs, aux visages presque blancs des personnages et √† leurs mains presque blanches, ils ont beau avoir des apparences assez r√©alistes, leur vive luminosit√© en pleine nuit est tout aussi irr√©elle. Toutes ces parties sont unifi√©es par une m√™me couleur blanche r√©partie sur de multiples surfaces bien distinctes, et la m√™me chose vaut pour la couleur verte macul√©e de noir qui est r√©pandue sur deux arbres et sur la surface herbeuse, et aussi pour la couleur orang√©e pliss√©e de rouge√Ętre qui est r√©pandue sur l'habit d'un personnage, sur l'habit de l'ange et sur le terrain rocheux sur lequel se tient le chien. Chaque fois donc, des effets d'unification accusent les effets d'irr√©alit√© de la sc√®ne qui captent l'attention de notre esprit.

Les notions de mati√®re et d'esprit se diff√©rencient par le contraste entre l'apparence mat√©rielle cr√©dible de la sc√®ne et les anomalies et les irr√©alismes par lesquelles la notion d'esprit transforme cette sc√®ne en une repr√©sentation purement symbolique d'une sc√®ne de l'√Čvangile. Ces anomalies rel√®vent d'un principe global d'irr√©alisme qui unifie l'aspect et la signification de cette image et qui est r√©parti en de multiples aspects, ce qui fait que la notion d'esprit li√©e √† ces anomalies rel√®ve d'une lecture du type 1/x. Mat√©riellement, on a une sc√®ne de plein air, visiblement en pleine campagne, et on a un cadre architectural pour enclore et abriter cette sc√®ne : ces deux aspects mat√©riels sont incompatibles et ne peuvent que s'ajouter l'un √† l'autre en 1+1 √©l√©ments qui ne font rien ensemble de cr√©dible. On est donc toujours dans une fili√®re dans laquelle la notion d'esprit est pr√©pond√©rante et dispose seule du type 1/x.

La notion de matière s'efforce d'apporter des éléments réalistes pour construire la scène et la notion d'esprit s'efforce de la transformer en une scène symbolique, c'est-à-dire pratiquement l'inverse. Puisqu'elles interviennent de façons autonomes les deux notions sont en relation de type additif, mais si la matérialité et l'esprit ne font pas du tout la même chose, leurs interventions se complètent puisque c'est le réalisme matériel qui sert de base à sa transformation symbolique réalisée par l'esprit de l'artiste, ce qui revient à dire que les notions de matière et d'esprit agissent ici de manières complémentaires.

 

 

√Čtape C0-35 ‚Äď Au 14e si√®cle, juste avant la Renaissance :

 

 


Ma√ģtre du Rem√®de de Fortune : Guillaume de Machaut arrive au ch√Ęteau de sa dame, folio 23 des Ňíuvres po√©tiques de Guillaume de Machaut (vers 1350-1360)

Source de l'image : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/%C5%92uvres_po%C3%A9tiques_de_Guillaume_de_Machaut_-_Fr1586_f23r.jpg

 

 

Pour la derni√®re √©tape, le moment o√Ļ Guillaume de Machaut arrive au ch√Ęteau de sa dame. Il est tir√© des illustrations r√©alis√©es vers 1350-1360 par le peintre d√©nomm√© ¬ę le Ma√ģtre du Rem√®de de Fortune ¬Ľ pour le recueil des Ňíuvres po√©tiques de Guillaume de Machaut dont l'un des po√®mes porte ce titre.

Le ch√Ęteau n'est pas qu'un simple symbole de ch√Ęteau puisqu'il en a quelque peu l'apparence, avec sa muraille, ses tourelles, ses fen√™tres, ses cr√©neaux, ses toitures, son porche, ses chemin√©es, sa chapelle, la couleur de sa pierre, celle des ardoises de sa toiture, celle de la v√©g√©tation qui l'entoure, et de la m√™me fa√ßon les personnages ont une apparence mat√©rielle qui se rapproche assez de l'apparence r√©elle de personnages r√©els. Tous ces aspects donnant des renseignements sur l'apparence mat√©rielle des √©l√©ments repr√©sent√©s, m√™me visiblement d√©form√©s tels que l'√©chelle relative entre la taille du b√Ętiment et la taille des personnages, renvoient √† la notion de mati√®re.

De son c√īt√©, la notion d'esprit d√©voie ces diff√©rents √©l√©ments mat√©riels puisque la fantaisie de l'artiste fait rater le r√©alisme de la sc√®ne en lui donnant un caract√®re fictif, imaginaire. Pour commencer, la fa√ßon d'encadrer l'image avec une bordure rectiligne sur laquelle poussent des v√©g√©taux nie qu'il puisse s'agir d'une repr√©sentation de la r√©alit√©, car il est tout √† fait fantaisiste de penser que des v√©g√©taux aussi souples que ceux qui sont montr√©s puissent pousser d'une tige absolument rectiligne. On a d√©j√† √©voqu√© l'irr√©alisme de l'√©chelle des personnages par rapport √† la dimension du b√Ętiment, ce qui lui donne l'apparence d'une sorte de maison de poup√©e, mais le b√Ętiment conna√ģt √©galement des invraisemblances dans sa repr√©sentation, des invraisemblances qui tiennent au caract√®re beaucoup trop compact de sa forme qui ne se d√©veloppe pas suffisamment dans l'√©tendue, mais qui tiennent surtout √† l'incompatibilit√© des divers points de vue utilis√©s : la muraille sur la droite et le perron d'entr√©e sont en vue tr√®s plongeante depuis le dessus tandis que le plafond du porche voisin est vu d'en dessous et que la chapelle √† proximit√© est √† nouveau vue depuis son dessus, √† gauche de l'√©tage perc√© de fen√™tres tr√®s verticales le b√Ętiment se retourne en axonom√©trie montant vers le haut tandis que les toitures de l'√©tage du comble ont leur fa√ģtage en perceptive se dirigeant vers le bas, etc. Bien entendu, l'invention de l'esprit de l'artiste qui g√©n√®re le plus d'irr√©alit√© est sa fa√ßon de remplacer le ciel par des enroulements de fins v√©g√©taux orang√©s. D'ailleurs, est-ce que le ciel devrait descendre si bas, comme si la silhouette des personnages masculins se d√©coupait tout en haut d'une colline alors que l'architecture du b√Ętiment sugg√®re que le terrain monte bien plus haut ?

En r√©sum√©, la notion de mati√®re apporte des indications mat√©rielles r√©alistes qui permettent de comprendre o√Ļ l'on est et ce qui se passe, tandis que la notion d'esprit fait rater le r√©alisme de la sc√®ne pour en faire une sc√®ne imaginaire et de l'ordre du l√©gendaire. Un tel caract√®re artificiel s'accorde parfaitement ici avec la notion de licence po√©tique propre √† un recueil de po√®mes, mais il vaut tout aussi bien pour des images qui illustrent des sc√®nes religieuses √©voquant des √©v√©nements tr√®s anciens, ainsi que l'a fait par exemple l'enlumineur fran√ßais Jean Pucelle dans son ¬ę Br√©viaire de Belleville ¬Ľ qui date des ann√©es 1323-1326.

 

L'incompatibilité entre les différents éléments matériels empêche que ceux-ci puissent s'ajouter pour former ensemble une réalité matérielle globale, et tout spécialement le ciel orangé parcouru de fins enroulements de feuillages ne peut s'ajouter de façon crédible à cette architecture pour correspondre à une vision réaliste du site. Ces éléments matériels qui ne font globalement rien de censé s'ajoutent donc en 1+1 éléments matériels, mais pour l'esprit de l'artiste toutes ces bizarreries matérielles participent à l'effet global d'irréalisme de cette sorte de scène enchantée, une scène dont la lecture est du type 1/x puisqu'il s'agit d'une scène globalement irréaliste obtenue par la combinaison d'une multitude d'aspects irréalistes. À la dernière étape de la 5e période, comme on l'avait vu avec la sculpture, cette enluminure nous montre une nouvelle fois que l'on est dans une filière dans laquelle la notion d'esprit est prédominante et bénéficie du type 1/x.

L'esprit de l'artiste a trait√© l'apparence mat√©rielle de la sc√®ne en toute autonomie, sans se croire nullement tenu de respecter sa vraisemblance. Il va donc de soi que ces deux notions ne sont pas ici coupl√©es mais en relation additive, et pour s'en convaincre il n'est qu'√† comparer l'irr√©alisme de la repr√©sentation de l'architecture dans cette enluminure √† l'architecture d'un b√Ętiment de l'√©poque Yuan telle qu'elle est repr√©sent√©e par le peintre Wang Zhenpeng dans ¬ę la R√©gate du Bateau Dragon ¬Ľ, √† son r√©alisme tr√®s scrupuleux, aussi bien dans l'allure globale que dans les d√©tails, et cela pour la m√™me √©tape de la m√™me 5e p√©riode mais dans le cadre d'une civilisation o√Ļ les deux notions sont cette fois en situation coupl√©e.

Dans l'enluminure du ¬ę Ma√ģtre du Rem√®de de Fortune ¬Ľ les deux notions utilisent les m√™mes formes auxquelles elles s'efforcent de donner, pour l'une, un certain r√©alisme, pour l'autre, une apparence irr√©aliste, ce qui implique que, comme dans le cas de ¬ę La naissance du Christ annonc√©e ¬Ľ de l'√©tape pr√©c√©dente, les deux notions interviennent ici de fa√ßons compl√©mentaires, la mat√©rialit√© y servant de base aux transformations op√©r√©es par l'esprit pour produire au total un effet de sc√®ne enchant√©e, mi-r√©elle, mi-imaginaire.

Alors qu'au XIIIe si√®cle les enluminures figuraient tr√®s souvent les sc√®nes √† l'int√©rieur d'une architecture imaginaire comme il en allait de ¬ę La naissance du Christ annonc√©e ¬Ľ, ou √† l'int√©rieur d'un artificiel jeu de cadres comme dans le cas du Psautier de Blanche de Castille (vers 1220-1230), du moins en Europe du Nord aux relations additives et compl√©mentaires, au XIVe si√®cle les enluminures se pr√©sentent le plus souvent comme de v√©ritables tableaux autonomes, seulement encadr√©s comme ici par une fine bordure et non plus inscrits dans une tr√®s pr√©gnante architecture factice ou un tr√®s pr√©gnant jeu d'encadrement. On peut estimer que c'est de cette fa√ßon que se marque √† la derni√®re √©tape l'affirmation et la r√©ussite du couplage dissym√©trique entre la notion d'esprit qui organise √† sa guise la mati√®re sur l'enluminure et la notion de mati√®re qui fournit seulement √† l'artiste une ¬ę mati√®re √† peindre ¬Ľ. M√™me l'encadrement dans de fins dessins sur lesquels poussent librement des v√©g√©taux ou sur lesquels s'installent des animaux plus ou moins bizarres, une disposition tr√®s fr√©quente au XIVe si√®cle, est encore un jeu de l'esprit utilisant des aspects mat√©riels et non plus un encadrement purement mat√©riel.

 

 

Et maintenant, comme en sculpture, la Renaissance :

 


Jan van Eyck ou disciple : Le baptême du Christ, détail d'une page du livre d'heures de Milan-Turin (vers 1422-1424)

 

Source de l'image :

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:14th-century_painters_-_Les_Tr%C3%A8s_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_Jean_de_Berry_-_WGA16014.jpg

 

 

Comme avec la sculpture, nous examinons maintenant la fa√ßon dont le basculement dans la 6e p√©riode se traduit en peinture. Pour cela, nous donnons l'exemple du bapt√™me du Christ qui figure en bas d'une page du livre d'heures de Milan-Turin illustr√© vers 1422-1424 par le peintre flamand Jan van Eyck. Ce livre d'heures faisait initialement partie des ¬ę Tr√®s Belles Heures de Notre-Dame ¬Ľ, un manuscrit command√© par le duc Jean Ier de Berry en 1389. Certains doutent qu'il s'agisse d'une enluminure r√©alis√©e par Van Eyck lui-m√™me, mais cela ne changerait rien qu'elle soit de l'un de ses disciples.

Bien qu'il s'agisse d'une sc√®ne qui se serait produite quatorze si√®cles auparavant, le bapt√™me du Christ est repr√©sent√© dans un paysage tr√®s naturaliste dont l'architecture des b√Ętiments et la pr√©sence d'un moulin dans le lointain font croire qu'il s'agit d'une sc√®ne contemporaine dont le peintre aurait pu √™tre le t√©moin. Par diff√©rence avec l'exemple de ¬ę Guillaume de Machaut arrive au ch√Ęteau de sa dame ¬Ľ, aucun aspect √©trange irr√©aliste dans cette repr√©sentation : les lieux du lointain sont de dimension tr√®s normalement d√©croissante comme le veut l'effet de la perspective, les lointains se baignent progressivement dans une brume bleut√©e comme le veut l'√©paisseur croissante de la couche d'atmosph√®re qui nous en s√©pare, et les b√Ętiments et autres √©l√©ments du paysage sont tr√®s normalement affect√©s par des zones ombr√©es ou √©clair√©es qui r√©sultent de la position du soleil dans le ciel. Sous cet aspect, la seule anomalie irr√©aliste concerne les personnages du premier plan, le Christ et Saint-Jean-Baptiste, puisqu'ils sont comme √©clair√©s depuis l'avant-plan alors que la luminosit√© vient de l'arri√®re-plan. Cette anomalie d'√©clairage ne fait que s'ajouter √† l'anomalie de la pr√©sence, dans un paysage du XVe si√®cle, de ces personnages qui sont suppos√©s avoir v√©cu au d√©but de l'√®re commune, et elle peut s'expliquer par le fait qu'il s'agit de personnages sacr√©s qui, symboliquement du moins, ne peuvent √™tre affect√©s par l'obscurit√©.

Mis √† part la pr√©sence et l'√©clairage du Christ et de Saint-Jean-Baptiste, il n'y a donc rien dans cette repr√©sentation qui soit bizarre ou irr√©aliste, il pourrait presque s'agir d'une photographie, et m√™me les entorses au r√©alisme mat√©riel de l'√©clairage des personnages du premier plan sont en phase avec l'intention de l'esprit de l'artiste puisqu'elle √©tait d'attirer l'attention sur le fait qu'il s'agissait d'une sc√®ne religieuse particuli√®re. Autrement dit, c'est le caract√®re r√©aliste syst√©matique du paysage repr√©sent√© qui permet √† notre esprit de comprendre que l'absence de r√©alisme des personnages du premier plan est significative, la notion de mati√®re qui rend compte des aspects mat√©riels de la sc√®ne y intervient donc parfaitement de concert avec la notion d'esprit qui donne sens √† cette sc√®ne : les deux notions agissent d√©sormais en couple et non plus en relation additive comme elles √©taient en Occident pendant toute la phase pr√©c√©dente.

Aux √©tapes pr√©c√©dentes, lorsqu'il s'agissait d'une sc√®ne ayant un caract√®re quelque peu irr√©el, que ce soit dans ¬ę La naissance du Christ est annonc√©e aux bergers ¬Ľ du Livre d‚Äôimages de madame Marie ou que ce soit dans ¬ę Guillaume de Machaut arrive au ch√Ęteau de sa dame ¬Ľ, les notions de mati√®re et d'esprit tiraient cette sc√®ne en sens inverses, ind√©pendamment l'une de l'autre, l'une y apportant des aspects mat√©riels r√©alistes quand l'autre y apportait des invraisemblances imagin√©es par l'esprit de l'artiste. Puisqu'elles √©taient encore autonomes, c'√©tait le seul moyen pour ces notions de sugg√©rer l'existence d'une situation quelque peu anormale, une situation irr√©elle mais s'enracinant pourtant dans le r√©el. √Ä la 6e p√©riode, puisque les deux notions sont d√©sormais en couple elles ne peuvent plus agir de fa√ßons autonomes, raison pour laquelle la notion d'esprit utilise la mat√©rialit√© objectivement normale du paysage pour faire comprendre qu'une sc√®ne divine s'y produit, et donc ici pour sugg√©rer que le Christ est toujours pr√©sent dans le monde. De la m√™me fa√ßon, on ne compte pas le nombre de peintures ou de fresques flamandes aussi bien qu'italiennes montrant un paysage ou un b√Ętiment respectant strictement l'effet de la profondeur g√©om√©trique dans lesquelles apparaissent des personnages de la Bible ou des √Čvangiles. La notion de mati√®re se charge alors de proposer un cadre mat√©riellement r√©aliste √† la sc√®ne et, dans ce cadre et strictement dans ce cadre, la notion d'esprit introduit des personnages religieux ou mythologiques dont la pr√©sence d√©tonne, les deux notions intervenant alors de concert au lieu d'agir ind√©pendamment l'une de l'autre comme il en allait dans la p√©riode pr√©c√©dente.

 

(derni√®re version de ce texte : 31 janvier 2023) - Suite : 6e p√©riode